Более свободное употребление побочных аккордов. Ограничение в их употреблении. Уменьшенное трезвучие.

Побочные аккорды, имеющие по одному и по два общих тона, но примеру аккордов главных, могут быть сопоставляемы, и с главными, и между собой, в противоположном движении голосов, без оставления общих тонов в тех же голосах в следующем аккорде, как и в предыдущем. Аккорды, имеющие один общий тон, при противоположном движении трех верхних голосов с басом, идут в ближайшие интервалы не более, как на терцию. Образуемые при этом иногда тремя верхними голосами квинты должны считаться безусловно правильными. Побочные аккорды, имеющие два общих тона, в соединении между собой и с главными, при противоположном движении верхних голосов с басом, могут брать интервалы не более кварты. При этом может случаться так, что скачки на кварты делают одновременно два голоса, когда третий берет терцию в том же направлении, а у дисканта с тенором иногда появляются скрытые квинты, которых не следует считать неправильными, так как они возникают не по причине изменения отношений аккордов между собой, но лишь вследствие изменения во взаимоотношении различных положений тех же аккордов, которые по существу своему, через посредство двух общих тонов, представляют вполне связную, стройную, плавную и последовательную гармонию. Изменение касается лишь только перестановки общих тонов из одних голосов предыдущего аккорда в другие голоса последующего, что, в отношении целости и единства гармонии связываемых аккордов, вполне безразлично. Так как подобные сопоставления аккордов могут быть употребляемы только в интересах более свободного и самостоятельного голосоведения, а иногда - по требованию гармонизуемой мелодии, что может случиться не часто, - то и подобные, более свободные, сопоставления аккордов не должны быть употребляемы часто, а также не могут быть дозволено несколько свободных последований побочных аккордов подряд.
Сопоставление двух аккордов, имеющих один общий тон, в противодвижении с басом, с переходом его в другой голос, мы уже видели в примере b – 1 при N В.
Предлагаем примеры возможных сочетаний аккордов побочных, в противодвижении с одним и с двумя общими тонами, с переходом их в другие голоса.

В примере b приведены неудобные в гармонии сочетания аккордов. О последних трех сочетаниях было замечено выше, а в скобах басовой строки указаны тоники аккордов, которые являются посредствующими между побочными и главными. Об аккордах 2-й и 3-й ступени также было замечено, что они не удобны в сочетании, потому что аккорд 3-й ступени, имея два тона вводных в двух голосах, стремится разрешиться в аккорд, лежащий полутоном выше его, или вступить в сочетание с аккордами, имеющими с ним общие тоны, - следовательно, сочетание его с трезвучным аккордом 2-й ступени противоречит его звуковой природе. Подобным же образом движете аккорда 4-й ступени к аккорду 3-й ступени неестественно потому что последний именно и служит вводным аккордом по отношению к первому, но никак не наоборот. Сочетание аккордов 5 и 2 ступени в той же мере неестественно, как и подобное сочетание аккордов 5 и 4 ступени, о котором была речь выше. Неестественность сочетания происходить от неестественности разрешения вводного тона аккорда пятой ступени, си, который при свойственном ему стремлении на полтона вверх, в тонику до, должен в данном случае непременно разрешаться на целый тон вниз.
Помимо этого, сочетания аккордов 2 и 3 ступени, 5 и 2 ступени и 4 и 3 ступени не допустимы еще потому, что в таком случае слишком резко обнаруживается запрещаемое правилами строгого стиля, негармоническое последование тритона, т. е. трех целых тонов подряд, или постепенно, или в виде двух больших терций подряд, вверх или вниз, или же в виде соприкосновения крайних тонов тритона. Тритон образуется при постепенном ходе тонов на увеличенную кварту, как фа, соль, ля, си, как интервал и все те последования, которые его повторяли как диссонансы, исключались из употребления в консонансной гармонии строгого стиля. Влияние тритона при указанных сочетаниях аккордов вполне очевидно.
Если мы на полтона повысим соль, терцию аккорда 3 ступени, поставив диез, то одна из двух больших терций станет малою, тритон исчезнет, и последования аккордов 2й ступени и 3-й, а также 4 и 3, окажутся вполне возможными и гармоничными.
Тоже самое относится и к последованию аккордов 5 и 2 ступени. Повысив терцию аккорда 2-й ступени на полтона, т. е. взяв вместо фа - фа диез, мы избежим тритона и получим вполне гармонические сочетания этих аккордов. Не смотря на это, обратное последование аккордов 2 ступени и 5-й, 3 и 4, равно как и ранее рассмотренное последование аккордов 4-й и 5 ступени, - весьма гармонично и образует собой особую Форму каденций, им же и подготавливает ее, как в последованиях аккордов 3 и 4 ступени. В этом случае последование аккордов 2 и 5 ступени вполне заменяет собой последование аккордов 4 и 5 ступени. Таким образом, относительно употребления тритона нужно сделать заметить то, что в качестве последования двух больших терций вверх, для образования каденций, его свободно можно употреблять. Он одинаково хорошо может быть употребляем как в известной нам каденции полной, так и в каденции прерванной или ложной, образуемой последованием аккордов 4, 5 и 6 ступени, когда заключение, вместо тонического мажора, переходит в тонику параллельного минора. Такая каденция, как и каденция несовершенная мажора, очевидно, может встречаться только в средине сочинения, но не в конце его. Терция аккорда 6 ступени при каденции удваивается. Совершенно особого рода аккорд представляет собой уменьшенное трёзвучие, находящееся на крайних тонах тритона фа - си, с терцией ре. Тоника этого аккорда, как вводный тон, не может быть удвоена в голосах, удвоения же могут принимать только терция и квинта, хотя последняя имеет больше стремления идти на полутон вниз, чем на тон вверх, и следовательно, предпочтительно должна быть удваиваема, в таком случае терция. Так как тоника уменьшенного трезвучия должна идти на полутон вверх, в тонику аккорда 1 ступени, то квинта, очевидно не может идти также вверх, но на полутон вниз, в терцию тонического аккорда; терция может идти и вверх и вниз. Таким образом, уменьшенное трезвучие, в своем естественном обычном виде должно разрешиться в двухзвучие, в тонику и терцию тонического аккорда. Приняв во внимание, что удвоение квинты не возможно, так как от этого произойдут явные квинты, или октавы, мы удваиваем только терцию. Но и от этого выигрываем немного, так как терция, в октаве, может идти или в терцию же, или в тонику аккорда, в октаве - и двухзвучие остается неизбежно. Но двухзвучие не представляет собой законченной гармонии аккорда; для полноты его нужна еще квинта, а для четырехголосного выполнения удвоение какого-либо интервала. Отсюда возникает правило 14. В четырехголосной гармонии уменьшенного трезвучия не употреблять его в обычном виде.

Задача.

Написать примеры с свободным употреблением побочных аккордов, соблюдая изложенные правила.

Гармония минорного лада

На ступенях минорной гаммы, как и мажорной, можно построить также семь трезвучных аккордов.

По подобию мажорной, минорная гамма также может быть гармонизована одними главными аккордами I, IV и V ступени, при тех же условиях голосоведения.

Кроме уже известного нам недостатка в голосоведении, при следовании аккорда 4 и 5 ступеней и наоборот, гармонизация минорной гаммы осложняется еще вследствие неестественного следования её мелодии с шестой на седьмую ступень, интервалом в полтора тона, что звучит весьма резко, натянуто, неблагозвучно; поэтому является необходимость устранить подобное неестественное голосоведение. Это возможно сделать при том условии, если вести в соль диез не тот тон, который лежит в предыдущем аккорде ниже его, но тот именно, который находится выше. Поэтому и сочетание этих аккордов, помимо других условий, могло бы быть правильным только в том случае, если бы какой-либо ближайший тон предыдущего аккорда мог лежать выше соль диез, напр. если бы этот соль диез перенести в нижнюю октаву, дав голосам противоположное движете, тогда в соль диез разрешался бы на полутон вниз тон предыдущей ля.

Правило 15. Хода на увеличенную секунду вверх ни в каком случае не употреблять. Отсюда понятно, что терция предыдущего аккорда, при подобном сочетании аккордов, не имеющих общего тона, не может идти прямым движением, параллельно с басом, при противоположном движении голосов, в терцию последующего аккорда, с её естественным удвоением, как это возможно при сочетании других аккордов, где не может быть хода увеличенной секунды.
При обратном сопоставлении аккордов V и IV, в противоположном движении голосов, хотя и возможно избежать хода на увеличенную секунду и последования тритона, однако же такое сопоставление этих аккордов столь же неестественно, как и в мажоре, и на том же основании, что вводные тоны разрешаются ненормально: нижний, менее важный, вводный тон разрешается в тонику, а в верхней октаве - в терцию последующего аккорда, между тем важнейший верхний вводный тон разрешается в квинту аккорда, производя тем решительное противоречие в отношении единства строя и последовательной связи аккордов.

Правило 16. Верхний вводный тон, большая терция аккорда, никогда не может быть разрешаема в квинту последующего аккорда, но только в тонику или терцию его.
Аккорды I, IV и V ступени минора, как и в мажоре, могут быть сопоставляемы и с общим тоном в том же голосе, и без него, в противодвижении. Сопоставление аккордов I ступени и V-й мы уже видели в мажоре, где они выступали как аккорды 2-й и 6-й ступени. При сопоставлении аккордов I и V ступени минора должно соблюдать лишь то правило, чтобы верхний вводный тон—соль диез не был веден вниз, когда находится в верхнем голосе.

В одном и том же аккорде, как и в мажоре, голоса могут делать скачки, при остающемся в том же голосе общем тоне, на кварту и квинту, при его перемещении в другой голос - не больше кварты. Из побочных аккордов минорного лада, аккорды 2 и 7 ступени по сути уменьшенные, и совершенно на том же основании, как и уменьшенный аккорд мажора, в своем обычном виде не могут быть употребляемы. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, - с аккордом 4 ступени; наоборот же эти аккорды могут быть сопоставляемы только через посредство аккорда 5 ступени, так как отношение аккорда 4 ступени к аккорду 6 ступени является как бы отношением аккорда побочного к своему главному, как это наблюдается в мажорной гамме. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, только под тем условием, если терция его, во избежание хода на увеличенную секунду удвоена и выпущена октава; также соблюдается и при обратном движении.

На 3 ступени минорного лада есть еще особенный, своеобразный аккорд, с большою терциею и увеличенною квинтою, сильно диссонирующий аккорд увеличенный. Единственно правильное его разрешение есть то, когда оба его вводные тона, т. е. большая терция ми и повышенная квинта соль диез, идут на полтона вверх, образуя тонику и терцию последующего аккорда, но никак ни квинту, по вышеприведенному правилу; а этот аккорд есть фа, ля, до, от 6-й ступени минора. Но увеличенный аккорд, как резко диссонирующий, неустойчивый и неопределенный, может быть употребляем в связи с аккордом 6 ступени лишь тогда, когда впереди его подкрепляет другой аккорд и приготовляет его диссонирующую увеличенную квинту. Наиболее близкий по своей природе к нему аккорд есть одноименный ему тонический аккорд мажорной гаммы, отличающийся от него только своею чистою квинтою, которая и служит естественным приготовлением квинты увеличенной.
Но это приготовление в том только случае естественно, когда обе квинты и чистая и увеличенная находятся в том же голосе в обоих аккордах; в противном же случае возникает негармоническое перечение в голосах). Это требование легко объясняется удобством выполнения одним голосом одного и того же интервала, и натурального, и измененного (хроматизированного); между тем как другому голосу, с другого интервала, интервал измененный выполнить гораздо труднее.

Правило 17. Ступень натуральная и измененная (хроматизированная) должны находиться в одном и том же голосе, во избежание негармонического несоответствия в голосах.

Задача.
Написать примеры с употреблением аккордов минорного лада, соблюдая изложенные правила.

Каденция в миноре образуется также, как и в мажоре, из тонического, субдоминантного и доминантного аккорда, полная - с тоническим аккордом в конце, прерванная - с аккордом 6 ступени; несовершенная - с аккордом тоническим в положении терции и квинты, совершенная - с аккордом тоническим в положении октавы.
Из сказанного о гармонии минорного лада очевидно, что она значительно беднее гармонии мажорного лада, так как из побочных аккордов свободному употреблению подлежит только аккорд 6 ступени; аккорд же 3 ступени подчиняется значительному ограничению; аккорды же 2 и 7 ступени, как уменьшенные, в своем обыкновенном виде, и вовсе не могут быть употреблены; поэтому минорная гармония нередко вынуждена обращаться в область мажорного лада и оттуда заимствоваться в отношении музыкального богатства и полноты гармонии, что ясно отчасти уже из особенностей увеличенного аккорда, который не может подлежать правильному употреблению без мажорного тонического аккорда, и проч. подоб.

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: