Как это влияет на дизайнеров?

1. Они думают, как разработанный дизайн будет влиять на людей, которые им пользуются, индивидуально и в общественном окружении. При разработке своих проектов дизайнеры вовлекают множество людей.

2. С помощью изучения того, какие ресурсы необходимы для создания продукта или услуги, дизайнеры могут разрабатывать решения, которые минимизируют влияние на окружающую среду.

3. Дизайнеры работают с производителями, маркетологами, специалистами по защите интеллектуальной собственности и бизнес-консультантами, для того, чтобы помогать компаниям обеспечивать рост прибыли вместе с применением дизайн-решений».

Главное качество дизайна, отличающее его от «классических» ремесленных разработок, заключается в инновационном характере его продуктов. Первые классические объекты дизайна — венские стулья. «Классические» — потому что до сих представляются многим дизайнерам образами профессии.

Первый венский стул появился в 1849 г. Его изобретатель — мастер-мебельщик Михаэль Тонет стал одним из первых дизайнеров (Michael Thonet, 1796, Боппард, Германия — 1871, Вена). В местечке Нойвид он учился на плотника и краснодеревщика. В 1819 году открыл мебельную мастерскую, а в 1830 г. начал эксперименты с деревом. Первые стулья были из клееной гнутой фанеры – подобные технологии использовались и до Тонета в разных странах. Из-за этого у М. Тонета в какое-то время возникали проблемы с оформлением патента. Не без труда и не с первого раза он получил австрийскую привилегию на «гнутье любого — даже самого хрупкого — сорта древесины химико-механическими способами, придавая им любые формы и закругления». Патент во Франции в 1841 г. был получен со второй заявки.

В Вене Михаэль Тонет оказался в 1842 г. с большой семьей после конфискации немецкой мастерской из-за долгов. Но Тонет не просто придумал технологию – он создал новую — идеальную форму, в которой форма, конструкция, технология были связаны неразрывно и очень красиво: можно использовать здесь слово ¾ «интегрировано». В отличие от механической связи, соподчинения (синтеза) «интегрирование» ¾ неразрывная и неизменимая взаимосвязь.

Путь к успеху был небыстр: каталоги фирмы Thonet свидетельствуют и о стилизаторских формах стульев, и о работе в тяжеловатом стиле бидермайер.

Производство стульев началось в открытой в 1849 г. в Вене мастерской. Михаэль к тому времени перешел к склеенным слоями прутьям, а от них и к цельной петле спинок. Это уже был прорыв. В 1851 г. на Всемирной выставке в Лондоне М. Тонет получил первую бронзовую медаль. Здесь Тонет представил 6 моделей стульев, 2 кресла, 1 канапе, 2 стола, 1 столик для шитья, 2 столика и 2 этажерки. Это были не известные сегодня тиражные «венские» стулья, а экземпляры дорогой роскошной мебели из палисандрового дерева с латунной отделкой.

Успех в Лондоне и добрые отзывы критики помогли Тонету 28 июля 1852 г. от имени сыновей Франца, Михаэля, Йозефа, Августа и еще несовершеннолетнего Якова получить новую привилегию. 1 ноября 1853 г. М.Тонет перевёл предприятие на сыновей, назвав фирму «Братья Тонет». Отсюда и товарная марка «Братья Тонет» — «Gebruder Thonet» (Тонет был единственным сыном в семье, но у него было 14 детей, из которых пятеро сыновей достигли взрослых лет).

В 1959 г. запущена в серию модель № 14. Стул №14 стал самым известным и массовым. Он определил популярность и дал название явлению «венский стул». Венская мебель – по сути и есть венские стулья. Они свинчивались без использования клея. В ящик объемом 1 куб. м. вмещаются три дюжины заготовок стульев, это — гениальное логистическое решение («за морем и телушка — полушка, да рубль перевоз»).

Стул № 14 состоит из шести сегментов. Спинка сделана из двух концентрично гнутых деревянных прутьев с привинченной внутренней спинкой. Плетёное сиденье — с внешним контуром из цельного бука. Габариты – 90х42х41. Производство стула № 14 не прекращалось с 1959 г., сейчас он производится под № 214. Конструкция и форма, их соответствие друг другу идеальны.

История фирмы Тонет полна драматизма, достойна приключенческого фильма. Многочисленные награды (1878, Всемирная выставка в Париже, золотая медаль и т.д.), многочисленные крушения, борьба за и против фирмы… В начале XX века каталоги фирмы включали ок. 1200 моделей. Фабрики, расположенные в Моравии (современные Словакия, Венгрия и Польша) производили почти 2 млн. изделий в год.

Они были относительно дешевыми, доступными, надежными, легкими, красивыми. Начало XX вв. стал периодом триумфа венского стула как массового промышленного дизайнерского изделия. Венский стул выявил разницу между украсительным декоративно-прикладным искусством, ремесленной мебелью и собственно дизайном: дизайнерская форма чиста, интегративна. Форма, материал, конструкция и образ неразрывны. В декоративном искусстве эти параметры соотносятся более свободно, поверхность используется для украшения, для «других» форм и соответствующих им значений и ассоциаций. Интегративность – неразрывность – в декоративных искусствах не так существенна, а материал с легкостью меняет свою природу.

Вещи, использующие «дизайнерскую чистоту», появлялись в истории в разное время. Речь идет, например, о веджвудском фарфоре, в котором нередко использовались чистые неорнаментированные формы, а красота материала была не менее важна, чем раскраска поверхности. У фарфористов вообще сложилась приязнь к чистой белой форме, к «белью», тогда как для публики предпочтителен декор, связывающийся с различными дорогими сердцу культурными кодами. Можно найти в истории немало «дизайнерских» форм, например, русские средневековые игрушки-головоломки — шершунки, таких блестящих проектных продуктов вообще немного.

Во второй половине XIX в. — это было во многом связано со сменой эстетических установок и с развитием промышленного производства вещей — появлялось всё больше новых продуктов, имеющих мало прецедентов в прошлом. Развитие ускорялось, нарастали перемены. Одним из таких новых «продуктов» стал Хрустальный дворец Джозефа Пакстона, построенный к Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне. Это ошеломившее современников сооружение на стыке архитектуры и дизайна, вернее — традиций и проектной культуры. Этот гигантский стеклянный павильон поразил Лондон, и если бы только Лондон! Самое удивительное, что новаторское сооружение осуществил не архитектор, а садовник, опробовавший конструкции из стекла на оранжереях и теплицах!

Габариты Хрустального дворца были: длина 564 м, ширина 125 м, высота ок. 33 м, площадь до 100 000 кв. м, вмещал он примерно 14 000 посетителей.

Возникает вопрос — как удаётся «выскочке», «дилетанту» протаранить плотную оборону «профессионалов»? Не всегда на него есть ответы. С конца ХIХ в. приток дилетантов во все сферы жизни будет увеличиваться: много мастеров-реформаторов были как бы дилетантами: «могучая кучка» композиторов, архитекторы Ф.Л. Райт и Ле Корбюзье, великий наш архитектор Ф.О. Шехтель, великие русские писатели… Может быть, дело в том, что люди, образующие себя сами, развивающиеся по собственным алгоритмам могут избежать соблазна идти по дороге шаблонов?

Для осуществления идеи Пакстон сделал тогда упор на принцип унификации: сборные стандартные элементы были изготовлены заранее. Здание складывалось из одинаковых ячеек, они собирались из 3300 одинаковых чугунных колонн, однотипных деревянных рам и металлических балок. На «стены» ушло 300 000 листов стекла. На площадке все элементы только монтировали, достаточно быстро по сравнению с привычным строительством «камень на камень, кирпич на кирпич».

Масштаб и огромная остеклённость, прозрачность ошеломляли. Особенно привлекательный вид Хрустальный дворец имел вечером, когда светился. Отсюда и название – «Хрустальный дворец». В 1859 г. дворец увидел Николай Гаврилович Чернышевский, и Хрустальный дворец стал прототипом огромного здания в романе «Что делать», в котором живет коммуна будущего в четвёртом сне Веры Павловны. Н.Г. Чернышевский сделал следующий радикальный шаг – заменил железо и чугун в конструкциях дворца на алюминий, который тогда был редок и дорог — дороже золота, и его применяли лишь в ювелирных изделиях.

По завершении выставки павильон был разобран и перенесён на новое место, в лондонское предместье Сайденхемский парк. 30 ноября 1936 г. Хрустальный дворец был уничтожен пожаром и не восстанавливался. В 1960-е гг. в уменьшенном масштабе он был воссоздан ненадолго журналом Домус в качестве временного собственного выставочного павильона, правда, с конструкциями вишневого цвета.

Хрустальный дворец стал надолго символом колоссальных и ускорявшихся перемен, начавшихся во второй половине XIX в. «Драйвером» перемен были социалистические идеи, активно создававшиеся в Англии с XVII в.: идеи переустройства общества на началах справедливости, человечности, красоты. Большие идеи находят крупных своих реализаторов, правда и злодеев тоже.

Человеком, который обосновал концепцию «красоты для всех», был Уильям Моррис (William Morris; 1834, Уолтемстоу – 1896, Лондон), английский поэт, издатель, редактор и переводчик — в различных источниках можно встретить различный перечень его профессиональных занятий. Важен не популярный сегодня преувеличенный реестр занятий: Моррис был всего лишь прирождённый художник и общественный деятель. Богач, который мог повторить судьбу многих из «золочёной молодежи». Но его интересовало Искусство, общественная справедливость, можно сказать — Красота во всех смыслах этого слова. И он сделал себя не «золочёной», но истинно «золотой» личностью: видным художником, пропагандистом искусств, предпринимателем-экспериментатором, родоначальником дизайна — автором прекрасных идей, метафорических суждений, блестящих поступков.

На излёте жизни он скептически скажет: «Я ничего не в состоянии делать, кроме как выступать за сохранение красоты, — глазу приятно, пока видно. Теперь, когда я состарился и понял, что ничего нельзя сделать, я почти жалею, что появился на свет с чувством романтики и красоты в этот проклятый век…» Скепсис понятен – одному человеку в короткой своей жизни не развернуть телегу цивилизации. Но сила идей Морриса и их человеческое обаяние рассеялись в чутких умах и помогли формированию проектной цивилизации. Трудно удержаться от цитирований, да и не имеет смысла, так как У. Моррис сегодня не издаётся каждодневно: «Живая жизнь и есть подлинная цель искусства». Или, к примеру: «Искусство начинается с простоты, и чем выше искусство, тем больше в нем простоты». Моррис раньше многих понял, что «если у вас есть какое-либо дарование, вы счастливее большинства людей, ибо источник радости всегда будет с вами, и чем чаще вы к нему припадаете, тем он становится мощнее». Суждения Морриса об обществе, богатстве, искусстве, социальном равенстве, моде, красоте и многом другом произнесены просто, красиво, доходчиво и убедительно — гениально, мы к ним не раз обратимся.

Выпускник Мальборского колледжа и Экзетерского колледжа Оксфорда, в студенческие годы Моррис издавал журнал Oxford and Cambridge Magazine (вышло 12 номеров). Он начал со стихов, с увлечения средневековьем и литературных опытов; освоил живопись и графику; стал предпринимателем, но и активным деятелем социалистического движения – всё это было цельно и органически связано. «Мир везде становится более бездарным и более шаблонным» [8], — уверял Моррис,значит, его стоит менять.

Красота, искусство – главные его заботы. Социализм – неизбежная ступень к всеобщему благу. Европа (Франция, Германия, Англия, Италия) — колыбель социалистических теорий, которые П.Я. Чаадаев парадоксально охарактеризовал ещё в первой трети XIX века: «социализм победит не потому, что он прав, а потому что неправы его противники». Морриса совершенно не устраивало то, что «девиз нашей цивилизации» — «живи за счёт других!». Он был своеобычным социальным функционалистом: «трудом человека должно создаваться только то, что стоит этого труда и что не ведёт к вырождению человека». В поздние годы он написал роман «Вести ниоткуда или Эпоха спокойствия» (1890), в котором нарисовал гармоничный – можно сказать экологичный идеал будущего, в котором человек, природа, наука и творчество едины.

Кумиром Морриса, оказавшим на него влияние, был Джон Рёскин – английский поэт, теоретик культуры, идеи которого о красоте и искусстве стали частью Морриса, а книгу «Камни Венеции» он считал образцом философской эссеистики. Моррис говорил: «Мир был бы убийственно скучен двадцать лет назад, если бы в нем не было Рёскина». Именно под влиянием социальных и художественных идей Рёскина У. Моррис увлекся поэзией, средневековьем, живописью, — но и социализмом. В 1858 г. издал поэтический сборник «Защита Гвиневры и другие стихи». Наследие Морриса огромно, в том числе поэтическое и литературное, живописное, графическое, декоративно-прикладное.

Сближение с прерафаэлитами стало для него естественным: их всех объединяла, говоря словами Морриса, «ненависть к современной цивилизации» и романтическая любовь к средневековью, к раннему Возрождению и их поэтике, красоте и человечности. Они понимали, что машинная цивилизация, время выгоды и прагматики — «воистину жестокий век» (выражение А. Блока).

В университете Моррис познакомился с Эдвардом Бёрн-Джонсом, вместе они путешествовали по Франции. В 1956 г. к изданию журнала Oxford and Cambridge Magazine (журнал продолжил прерафаэлитское издание «Росток») был привлечен Данте Габриэль Россетти — едва ли не главный прерафаэлит. Моррис начал учиться живописи у прерафаэлитов. Одной из моделей Морриса и прерафаэлитов была будущая жена Джейн Бёрден (Барден). Живопись прерафаэлитов — исторические сюжеты, связанные с мифами, легендами, преданиями, историческими метафорами; одежды персонажей — романтичное отражение прошлого. Работы прерафаэлитов (направление не было ни монолитным, ни однообразным), «заквашенные» литературой и поэзией, созерцательностью и печалью — утонченные и своеобычные, недаром у прерафаэлизма оказалось и оказывается много последователей, не состоявших непосредственно в этом кружке.

Впрочем, занятия Морриса живописью не были долгими, его больше увлекало многое из того, что позволяло больше менять жизнь, чем картинки.

К концу 1860-х гг. у Морриса сформировался целостный взгляд на вещи; его убеждения сводились к следующему. Цель жизни — достижение полноты бытия. Моррис и в собственной жизни был не проповедником общих теорий — он им соответствовал, и это определило его эволюцию. Первая половина его жизни — литература, стихи и мечтания, вторая — активная социальная и художественно-творческая деятельность. Он стал участником «Социалистической лиги», писал статьи, книгу «Социализм: происхождение и развитие». Лекции о красоте, социализме, об искусстве, об охране памятников старины он читал по всей Англии. На одном из газетных рисунков от 2 мая 1892 г. мы видим Морриса, изображенного на Трибуне ораторов в лондонском Гайд-парке рядом с Фридрихом Энгельсом, Элеонорой Маркс, Эдвардом Эвелингом, Сергеем Степняком-Кравчинским и другими социалистами.

Моррис уверял, что человечество дошло до крайней точки падения цивилизации: люди думают о материальном, но забывают о Красоте. Меж тем человек отличается от животных чувством Красоты. Правда, капитализм так уродует личность, что это чувство деградирует. «Что касается меня, — писал Моррис,— то я верю, что если мы попытаемся осуществить цели искусства, не очень-то думая о его форме, то добьёмся наконец того, чего хотим. Будет ли это называться искусством или нет, но это по крайней мере будет жизнь, а в конечном счете именно ее-то мы и жаждем»[9]

Будучи богатым человеком, он ненавидел роскошь, богатство и отстаивал свою позицию в лекциях и статьях: «Искусство, благосостояние и богатство», «Искусство под игом плутократии» и других и — своим творческим трудом. Увы, «между нами и искусством лежит рабство» (с. 65).

Роскошь для Морриса — синоним не только пошлости, но причина и следствие рабства: «Роскошь — это либо богатство, за которое владельцу приходится постоянно тревожиться, либо оковы пышных условностей, которые на каждом шагу опутывают и раздражают богача. Да, роскошь не может существовать без того или иного вида рабства, и уничтожение роскоши, как и других форм рабства, освободит и рабов, и их хозяев» (с. 96).

Он приходит к убеждению, что целью состоятельных, развитых людей должна быть помощь несчастным. Каким образом? Необходимо в числе прочего (а его планы были обширны, включали не только уничтожение социального неравенства, но и многое другое, включая, к примеру, охрану памятников искусства) изменение предметного окружения и внедрение красоты в повседневную жизнь людей. Конечно, нельзя сделать революцию с помощью вещей, но можно в жизнь людей, занятых тяжким трудом, внести Красоту. Моррис видит, что «машина» подчинила себе человека, что он стал винтиком в системе производственных, коммерческих, рыночных отношений. (Близкие взгляды разделял К. Маркс, говоривший о том, что если и есть какой-то смысл в прогрессе и развитии цивилизации, то этим смыслом может быть только один — всемерное раскрытие духовных богатств личности).

«Цивилизация, которая не ведет за собой весь народ, обречена на гибель» (с. 111)- звучит актуально и сегодня, как и почти все мысли Морриса, доказывающие нам (говоря его словами) — «какое благо — свобода жить и думать, какое благо – терпимость и широкое образование!» (с. 112).

Моррис разделяет идеи социалистов, предлагающих изменить мир. Не будем забывать, что Англия – эпицентр социальных учений современности, идей общественного блага и справедливости. Моррис выступал с лекциями, писал статьи, участвовал в различных кружках и обществах с критикой современного общества. Он не был махровым идеалистом и прекрасно понимал, что в основе реформ лежит достижения социального равенства, освобождения человека от «проклятия труда» и решения его базовых материальных проблем. Он говорил: «Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации» (с. 56). Цивилизация представлялась цивилизацией убожества, цивилизацией машинных продуктов, пошлых вещей, несправедливости, когда огромное число порабощенных людей обслуживают горстку богачей. Красоты и меры в таком обществе не может быть по природе его, а потребность в Красоте была для Морриса одной из базовых.

Социально-политическая деятельность была для Уильяма Морриса одной из важнейших, собственно, она подпитывала его художественные и предпринимательские деяния. В 1878 и 1881 гг. в Лондоне и Бирмингеме Моррис прочёл лекции «Надежды и страхи искусства». Основной постулат — капиталистическое общество занято лишь извлечением прибыли, оно враждебно подлинным потребностям людей и общества. В 1879 г. он вошёл в Национальную Либеральную лигу (National Liberal League), её ряды покинул в 1881 г. из-за разногласий по ирландскому вопросу. В январе 1883 г. стал членом первой социалистической партии Великобритании — Социалистической Демократической федерации (Social Democratic Federation). Читал лекции, издавал и распространял брошюры, финансировал партийный журнал «Джастис». В конце 1884 г. покидает партию, а в январе 1885 г. вместе с Элеонорой Маркс и Эдвардом Эвелингом создает Социалистическую лигу, в которую вошли представители левого крыла СДФ и анархисты. Моррис редактирует печатный орган лиги — журнала «Коммуноил» и публикует в нём свои произведения. В 1891 г. Моррис отходит от активного участия в лиге из-за разногласий с анархистами.

Все, что Моррис говорил о дизайне и цивилизации, актуально и сегодня (читайте Морриса!). Он впервые заговорил об охране памятников культуры и создал Общество по охране старинных зданий. Моррис считал, что памятники искусства и культуры – это духовные явления цивилизации, которые нуждаются в том, чтобы люди их ценили и заботились о них. Сегодня во всех странах существуют общества по охране памятников культуры и искусства – прошлое стало ценностью.

Но главным «прикладным» итогом его «мыследеятельности» стала фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и. Ко», позже сократившаяся до названия «Моррис и. Ко» (существовала до 1940 г.) Моррис служил эстетическому преобразованию мира. В 1859 г. для Морриса, его жены и их друзей был построен Красный дом (Red House), в который они переехали в 1960 г. (прожили в нём 5 лет). Архитектором стал Филипп Уэбб, близкий к «Движению искусств и ремесел». В отделке принимал участие прежде всего сам У. Морриc, Ф. Уэбб и другие.

Красный дом стал синтетичной моделью (и не новое, и не старое). В нем есть явные намеки на средневековье (длинные окна, высокие кровли, открытые стопила перекрытий), а в остальном – это достаточно «чистая» архитектура — минимум декоративных украшений, «флоральные мотивы», асимметрия. Формат окон, например, подчиняются не фасаду, а внутренней планировке: там, где лестницы — окна удлиненной формы, в других случаях их размеры и конфигурация меняется до круглых. Планировка «изнутри — снаружи» правит здеь бал задолго до искусства модерна.

Дом расположен в окружении природы. Белые окна эффектно смотрятся и на фоне неба, и на красном фоне. Внутри разные планировки: есть коридоры, комнаты, которые соединяются друг с другом коридором, есть проходные комнаты, малые и большие. В Красном доме утверждается относительно новый для своего времени «свободный» план, сегодня обычный. Внутренний декор сведен к минимуму. Обои «флоральные», цветочные. Рисунки обоев не являются стилизацией, а создаются на основе природных цветочных и растительных форм, максимально естественны используемые материалы – кирпич, дерево, Моррис широко использует текстильные рисунки. Позднее появится английский модерн, который назовут «флоральным» стилем» или «стилем либерти» (по названию английской фирмы, продававшей в Италии свою продукцию).

Дом достаточно большой. В нем выразилась мечта архитекторов XIX в. – связать архитектуру с природой. Здание увито зеленью и представляет собой живописное зрелище. Моррис раньше других стал насаждать «экологичность» архитектуры, возвращать ее к природе, что было важно и в английской романтической «озерной школе поэзии» и в традиции «пейзажных парков» — к подобной «авангардной ретроспекции» Моррис пришел не без влияния на него романтических и поэтических идей, английского искусства — ведь он был художник по натуре. (Кто-то из абсурдистов — С. Беккет или Э. Ионеско говорил, что истинный авангардист — тот, который придаёт обветшавшим ценностям современное звучание, реанимирует традицию — и называл в числе таких авангардистов Антона Чехова; таким же авангардистом своего времени был и Моррис, для которого прошлое обладало ценностью настоящего — настоящего.) Природность выражена в компоновках, в асимметрии здания, в многообъёмной композиции и отсутствии однообразных глухих стен (гомогенные, однообразные формы угнетают, подавляют человека).

Красный дом стал экспериментом Морриса в том, как может выглядеть среда, очищенная от безвкусицы, тиражирования и пошлости, приближенная не к образцам подражания, а к искусству и живой природе, близкая и природе человека.

В 1861 г. Моррис создает с партнерами фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К^о». Этот проект исходил из идей романтических братств. Он должен был осчастливить и простых рабочих, хотя изначально ручной труд и работа художников не сулили дешевизны: Моррис намеревался дотировать выпуск вещей для жизни. В 1975 г. фирма реорганизована в «Моррис и К^о». Была развернута сеть магазинов и ремесленных производств, выпускавших уникальные разработки небольшими партиями. Социальная стратегия заключалась в следующем: Моррис предполагал сделать свои продукты доступными многим и сделать жизнь людей более осмысленной и по возможности достойной. Как общественный деятель Моррис исповедовал общественное равенство — социализм. Как предприниматель — организовал производство мебели, посуды, обоев и тканей, предметов быта и др., продававшихся по низким ценам, но при этом обладавших высоким художественным качеством, так как проектировались художниками-эстетами, исходили из природных форм и были «стильными», красивыми. Эскизы для них делали сам Моррис и его коллеги. Текстиль и предметы делались не просто мастерами-ремесленниками, знающими лишь технологии и традиции, а именно художниками. Ремесленник должен был лишь качественно воплотить замысел художника.

Стул Россетти и мебель из каталога «Моррис и компания»(1866).С точки зрения современных требований она наивна. Усложнённая конструкция (изящные балясинки, декоративные детали). Виден эстетизм в силуэтах и одновременно конструктивная хрупкость. Плетёные сиденья экологичны, жестковаты, правильные с точки зрения гигроскопичности. В разработках просматривается традиция, тогда как о принципиально новых, современных формах говорить рано. Мебель моррисовской фирмы не была вполне инновационна, хотя была по-своему легкой, прозрачной, очищенной от декоративизма и тяжеловесности. Может быть, важнее в ней был налет историзма, чем выход на инновацию. Ведь У. Моррис не отказывался от прошлого, скорее искал возврата к нему в очищенных от случайности формах.

Рисунки и обои Морриса заложили основу современных английских флоральных обоев. За основу взяты природные формы – цветы, листья, кустарники. Эта традиция флорального орнаментирования сохраняется в Англии до сих пор. Некоторое время назад лондонский Музей Виктории и Альберта (V&A, http://www.vam.ac.uk/) издал книгу обоев У. Морриса с диском – на нём большое число образцов. Обои Морриса до сих пор выпускаются и продаются (например, http://www.oboilux.ru/wallpapers/Morris&co/).

Моррис содержал фирму практически на свои средства. Он неплохо платил мастерам. Предметы, изготовленные фирмой, оседали в антикварных магазинах по более высоким ценам, доступные лишь богачам. Получалось, что он фактически дотировал спекулянтов своей идеалистической деятельностью. В 1882 г. он заявил, что считает дело, в которое вложил столько сил, всего лишь иллюзией. Он все большее значение придает общественной деятельности – создает «Общество защиты старинных зданий» (1877), сосредотачивается на издательской и просветительской работе, в 1891 г. открывает Кельмскоттскую типографию (хотя и фирма продолжает существовать), в которой возрождает культуру ручного книгоиздания и ручной работы.

Моррис умер в 1896 г. Остались его книги, статьи, эскизы и продукты. Идеи Морриса легли в основу промышленного дизайна Великобритании и Германии. Их подхватили и развили в различных странах. Они красивы и актуальны и сегодня, в эпоху триумфа глобального потребительства, даже может быть, популярнее, чем в своё время (есть даже в инете фан-общество Морриса).

Моррис сформулировал идеологию художественного ремесла, которая близка к идеологии дизайна. Он говорил о Красоте. Красота и приближение к природе, к подлинным потребностям человека были для него высшим выражением жизни, а ее многообразные проявления и наполняли жизнь смыслом. Эстетика Морриса предполагала ориентацию на «природность» в высших ее проявлениях. Моррис не был примитивным романтиком, скорее душевно и духовно богатым интеллектуалом, верящим в поэзию, Красоту. Он иронично относился ко многим явлениям современности – к слепому рабству у моды, к «поточному сознанию» людей, лишенных творческих интересов. Статьи У.Морриса публиковались в английской печати с 1879 г. В 1882 и 1888 гг. вышли два сборника статей и лекций художника. С 1910 г. работы Морриса публиковались неоднократно, их названия говорят сами за себя: «Цели искусства», «Искусство народа», «Красота жиз ни». «Искусство, благосостояние и богатство», «Искусства и ремесла наших дней». У. Моррис дал исчерпывающую картину тогдашней цивилизации, искусства, положения художественных ремесел и уродливого влияния машинного производства на красоту жизни, на человека и общество.

Развивая идеи Морриса, в начале ХХ в. новые художники и архитекторы, люди с чувством прекрасного пришли к необходимости Красоты. Так у дизайна образовался новый импульс. Хотя представления о красоте в дизайне больше связывают с чистыми формами, лишенными орнаментики и украшений. Вскоре после Морриса, в 1901 г. австрийский архитектор и теоретик Адольф Лоос издал свой манифест — статью «Орнамент и преступление» (1908), в которой сформулировал принципы современной архитектуры и дизайна: отсутствие бутафории, проектная честность, поиск самоценных форм вне украшений и орнаментации. Украшение для него уже становились воплощением дикости. В то же время начался промышленный этап дизайна, в котором отдельные вещи и тиражные образцы будут проектироваться на основе чистых, выразительных абстрактных форм.

Появившийся на рубеже 1880-х — 1890-х гг. стиль «модерн» был внутренне родствен дизайну, хотя и с точки зрения стилистики и формообразования вроде и не мог развиться в дизайн. Другие названия стиля модерн — «флоральный стиль», «югендстиль», «сецессия», «стиль либерти». Модерн – после стиля рококо стал вторым стилем, ориентированным на природу, — так сказать натурстилем. Это, прежде всего, касалось «естественных» способов организации пространств: асимметрии и свободы планов, а также бионических атектоничных форм, флоральных конструкций.

Модерн был именно стилем, поскольку проявился практически во всех сферах жизни. Он ориентировался на природность не столько внешнюю, сколько сущностную, и многие формы модерна продиктованы осознанием закономерностей жизни природы, её явлений и форм. Важная часть модерна — осознание всей сферы жизни как целостной среды, больше это относится к дому, меньше пока — к городу.

Модерн оставил огромный культурный пласт, в котором неисчислимое количество великолепный самобытных находок: особняки, мебель, аксессуары и декоративные делали бельгийца Виктора Орта (1861 — 1947) и француза Гектора Гиймара ( 1867 — 1942), проекты и вещи испанца Антонио Гауди (1852 — 1926); комплексы немецкого бельгийца Анри ван де Вельде (1863 — 1957), Фёдора Осиповича Шехтеля (1859 — 1926), шотландца Чарльза Макинтоша (1868 — 1928) и многих других. Прикладная графика, живопись Альфонса Мухи (1860 — 1939), стекло Эмиля Галле (1846 — 1904), живопись и декоративные работы Михаила Александровича Врубеля (1956 — 1910) и многих мастеров.

Важное значение мастера модерна уделяли поиску синестетичных средств, то есть таких, что содержатся не только в буквальных ассоциациях с природой, но и в широких — прямых и косвенных, вызывающих множественные и глубинные ассоциации — тактильные и вещественные, психологические и культурные. Модерн создал, может быть, самую богатую и сложную выразительную поэтику в истории искусств. Тем самым он многому обучил художников. Внутренне модерн оказался родствен дизайну: опорой на естественные — природные «правила игры», на чистоту и красоту композиционных средств; пространственностью и выразительной свободой — интересом к закономерностям естественного мира и подлинным потребностям человека.

Но модерн был «стилем богатых» (как, в конечном счёте, и моррисовские вещи). Большая часть того, что делалось в модерне — это были уникальные авторские вещи, плохо поддающиеся безупречному тиражированию. И «флоральность» модерна, и его буржуазность вызвали естественную реакцию пресыщенности и отторжения уже у наследников модерна. Хотя по многим творческим установкам модерн был предтечей дизайна, в моральном отношении он отторгался в конце 1910-х гг. как его создателями, двигавшимися к более функциональному и демократичному проектированию, так и учениками мастеров модерна — для них этот стиль был воплощением пошлости и избыточной роскоши («пошлая роскошь богачей» — У. Моррис).

Дизайн как промышленное явление и практика создается в 1907 г. Петером Беренсом и деятелями Немецкого Веркбунда (DerDeutscheWerkbund, создан в 1907 г. в Мюнхене). Рассмотрим некоторые социальные аспекты немецкого (и европейского) обществ в 1900-е гг., когда закладывались прототипы, образцы, формы современной цивилизации.

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: