О ПРОЕКТНОЙ МЕТОДИКЕ И ПРАКТИКЕ БАУХАУЗА

Мы уже говорили, что в Дизайне важны методика проектирования, идеология, ценности и принципы ¾ система. Её протоверсия создана Петером Беренсом. Из его мастерской вышел Вальтер Гропиус, человек, сыгравший особенную, исключительную роль в мировом дизайне, и не только в качестве действующего архитектора и дизайнера, но больше как организатора дизайн-образования нового типа: аналитического, инновационного.

В 1903 — 1907 гг. он изучает архитектуру в Мюнхене и Берлине. В 1907 — 1910 гг. становится ассистентом у Петера Беренса. В 1910 — 1914 гг. ведёт архитектурную практику Берлине (с 1911 г. — в сотрудничестве с Адольфом Мейером). В этот период он строит, безусловно, первую вещь современной архитектуры — «Обувную фабрику Фагус» (1911 — 1913) в Альфёльде. Второй инновационной работой стала «Образцовая фабрика» для выставки Веркбунда в Кёльне (1914), возведенная Гропиусом также с Мейером. Две эти постройки были первыми — отличными от других — образцами современной архитектуры и идеальными воплощениями функционализма. Гропиус использует в них фантастические находки: спиральные лестницы в стеклянных цилиндрах — воплощение красоты и семантики новых конструкций. Стекло стало одним из главных материалов в чистом виде, в огромных плоскостях или цилиндрах, но оно не самоцельно — рядом с ним жёлтый кирпич, глухие поверхности, в том числе криволинейные. Плоские кровли, консоли — еще два нововведения, которыми будет отличаться «современная архитектура». Общее впечатление от двух этих вещей фантастично: завтра стало реальностью, но оно так непривычно, и появилось в такое неподходящее время (война), что потребовалось много лет осознать прорыв Гропиуса и Майера.

В 1918 г. назначен директором «Высшего технического училища прикладных искусств» (с 1915 г. не функционировало, как мы уже отмечали, из-за увольнения Ван де Вельде) и «Саксонско-Веймарской великокняжеской школы изящных искусств». Объединение школ было отчасти вынужденным компромиссом, при котором «высокому чистому искусству» предстояло сочетаться союзом с «низким прикладным», что привело, как мы теперь понимаем, к далеко идущим революционным последствиям. Уже во второй половине ХХ в. «прикладные» искусства, «омытые» криницей «высокой чистоты», станут главными в потребительской цивилизации. Известный теоретик, Томас Мальдонадо, так прокомментирует это: «Людям недостаточно, что произведения искусства стали товарами, они хотят, чтобы товары были произведениями искусства».

Вальтер Гропиус[14] директорствовал в Баухаузе с 1919 по 1928 гг. Продолжив дело П. Беренса, Гропиус с небольшим числом учеников и единомышленников открыл красоту чистых форм и материалов, пространства, оголённых конструкций, стекла, абстрактной пластики, выразительность ритма. Он разработал не столько композиционные приёмы, сколько новую художественную этику с её чистотой, простотой и выразительной скромностью.

В. Гропиус, А. Майер, Г. Мухе и др. создали современное экономичное жилье, может быть, правильнее сказать — оптимальное жильё, которое и до сих пор преобладает в Германии. Архитектуру Гропиус создавал в единстве с интерьерным дизайном. Идея «тотальной архитектуры» («тотального дизайна»), иначе — целостной предметно-пространственной среды сохраняет актуальность и становится всё более важной.

Гропиус оказал парализующее влияние на возникающую современную архитектуру: его композиционные и формальные приемы — чистые броские образы ошеломили чувствительных архитекторов. Им оставалось лишь копировать приемы мастера: плоские кровли и консольные «пентхаузы» на крыше; решетчатые консоли-жалюзи, крупные выносы объемов за пределы коробки здания, игру ритмов стеклянных витражей; выносные консольные плоскости вроде входа на фабрику Розенталь и многое другое, что встречается теперь повсеместно.

Главным деянием Гропиуса стала реализация функциональной красоты в промышленных масштабах. Баухаузовцы клонировали со временем не одно подобное учебное заведение в Германии, в США и других странах. И каждый раз они пытались тиражировать и стиль, и учебные методики, и проектную философию, созданную в Баухаузе.

В основе Баухауза лежало, говоря словами его выпускника Макса Билла, «единство профессиональных устремлений, культурного становления и политической ответственности». Это очень важное соединение, оно позволяет понять природу дизайна, можно сказать, как принято сегодня — «генетический код» дизайна. Эта специфика сформировалась в Баухаузе, стала его нетленной основой.

«Профессиональные устремления» – способ реализовать человеческое естество: воплотить себя, самоосуществиться, реализовать свое жизненное предназначение, это сверхпрограмма человеческой жизни.

«Культурное становление» — второй «кит», предполагающий личностное развитие, усвоение опыта человечества, адаптацию к изменяющимся условиям жизни и новым задачам.

«Политическая ответственность» — третий ключевой момент, определяющий место человека в череде проблем и направлений действий, так сказать — путь к другим, в том числе перспективы.

Поначалу, в Веймарский период, студентов обучали и «технари», и «ремесленники», и «художники». Первые выпускники были уже универсально образованы — они были знатоки материалов и технологий, то есть ремесленники. И они же были и художниками, знающими полёт мысли и воображения, способными чувствовать материал и задачи искусства.

Обратим внимание на то, что сегодня выглядит странностью. В этом великом учебном заведении в выборе мастеров, ведущих те или иные мастерские, заметны профессиональные несовпадения: разве П. Клее является художником книги или сам В. Гропиус — столяром? Разве В. Кандинский — мастер настенной живописи или Й. Иттен — специалист по металлу? В этой странности есть своя — гропиусовская — логика: художник может и должен творчески и свежо посмотреть на вещи, в отличие от ремесленника, который владеет приемами и не способен выйти за их рамки. О некоторых назначениях знает только Гропиус, поскольку диктовались они и безвыходностью: вокруг Баухауза плелись бесконечные интриги и союзы, не только со стороны меняющейся власти, но и коллег по «левому» искусству. Подробно «боевой путь» формирования школы описан в старой немецкой книге «Баухауз Веймар. 1919 – 1924»[15]. Очевидно, что в основе решений директора школы лежали профессиональные цели

В дюреровской гравюре «Меланхолия» задумчивая крылатая дама (читай Меланхолия — аллегория искусств) находится в состоянии раздрая (в руках — циркуль, призванный всему найти «меру»), а рядом плотницкий инструмент. Сумма символических предметов и знаков намекают на двойственность природы искусства: бодрый путти (предполагаемая аллегория ремесла) спокойно черкается в своих скрижалях, тогда как искусство (аллегорическая Меланхолия) — в тяжком раздумье. Гропиус рисковал, поручая формообразование «непрофильным» мастерам. Можно подумать, что вокруг первой в мире собственно дизайнерской школы стояла очередь выдающихся дизайнеров: всё создавалось заново.

Сочетание «свежего взгляда» свободного художника и ремесленника-технолога составляло соль обучения будущих творцов. Плюс, как уже говорилось, в основу обучения были положены аналитические методики: создавать новое можно было, лишь проникая вглубь свойств материалов, анализируя их скрытые свойства, формулируя задачи и находя способы их решения. Это и была, по сути, впервые поставленная на поток проектная методология. Те, выпускники, которые, пройдя первыми курс Баухауза, начинали преподавать, звались мастерами, они уже были людьми синтетичных возможностей — ремесленники и художники в одном лице. Такие появились в середине 1920-х гг.

Структура обучения выглядела так: первые полгода все осваиваю форкурс, то есть введение в основы формообразования и композиции, творчества. Затем — три года длится изучение свойств материалов и технологий по избранному творческому профилю (керамика, текстиль, дерево, металл), становясь проектировщиками. В творческую методику вводилось исследование проектных проблем, наука и эксперимент, изучение инженерно-технологических аспектов. Некоторые из педагогов — например, Ханнес Майер, вообще склонялись к тому, что место искусств нужно ограничить, т.к. искусство спекулятивно. Основываться нужно только на данных науки. Этот вектор получит хождение после 1926 г., он распространён (но не единствен) и в современной культуре.

Структура образования выглядела примерно так:

Заметим, что меняется и терминология: вместо традиционных названий вроде «рисунок» и «живопись» появляются «изучение пространства», «изучение цвета», «изучение композиции», «звук» и другие.

Новые методы преподавания и новый алгоритм обучения студентов от начальных навыков до формирования проектного мышления и прикладной практики позволили «найти» продукты, обладающие инновационными «долгоиграющими» качествами. За какие-то 7 – 10 лет возникли прототипы большинства современных бытовых вещей и архитектуры, с небольшими изменениями существующие до сих пор. Например, созданное в 1920-е гг. оптимальное жилье до сих пор преобладает в Германии, дв и многих странах. По статистическим данным, 80% берлинских квартир — социальное жильё по матрицам Баухауза. Оно не утратило потребительских свойств. И начало движения к достойным условиям повседневной жизни — это опыты и практика Веркбунда и Баухауза.

Стоит подчеркнуть, что разрабатывая среду жизни ближайшего будущего, преподаватели и студенты Баухауза не ставили целью услужение комфорту, «вещизму» и только потребительским нуждам. Обывательская психология остается как бы вне контекста проектных замыслов. Предметом проектирования становятся интересы цельного творческого человека, освобождаемого от рутинного быта. Поэтому быт максимально очищается от потребительского хлама, организация жизни (план) и всё оборудование жилья оптимизируется и в известном смысле, ограничиваясь необходимым. Проектировщик ориентирован не столько на сиюминутные потребности конкретного Х или У, а на материализацию социальных и культурных сверхзадач, на осознание потребностей человеческой самореализации. Вот как эту систему идей характеризовал Карл Кантор, одним из первых исследовавший методологию Баухауза: «Только воспитание целостного человека, способного создавать свое предметное окружение, а не пользоваться им как подаренной и быстро надоедающей игрушкой, даст молодому поколению независимость суждений и моральную стойкость, сделает способным подняться над тучей фальшивых ценностей, подавляющих личность». Эта ёмкая характеристика содержит важные творческие установки Баухауза.

Суждения Кантора аналогичны высказываниям самого Гропиуса, выпускников Баухауза. Пполезно обратиться к некоторым собственным высказываниям архитектора, важным и для Баухауза и для сегодняшнего архитектурно-дизайнерского мышления.

Гропиус не случайно цитирует «друга Баухауза» Альберта Эйнштейна: «Характерными чертами нашего века, кажется, являются совершенство средств и беспорядочность целей»[16]. Современная художественная культура пытается ревизовать прошлое и предложить целостную, почти конфуцианскую модель, отталкивающуюся от стремления «проектировать вещи просто и правдиво, в соответствии с их внутренними законами.

Формы, которые обретали эти изделия, не были, следовательно, новой модой, но результатом ясного мышления и бесчисленных поисков мысли и практики в техническом, экономическом, формообразующем направлениях.

Изолированная личность не в силах достигнуть подобной цели; только сотрудничество многих может увенчаться решением проблем, превосходящих по своему смыслу рамки индивидуальных возможностей. Это и обеспечивает их действенность на много лет вперёд».[17] Отсюда и идея «тотальной архитектуры», интегрированной со всеми видами искусств (идея, на уровне «высоких искусств» высказанная художниками-романтиками).

Ключом к новой культуре является воспитание нового мастера, личности, свободной от парализующего влияния прошлого: «Более чем преуспев в разработке способов ознакомления наших детей с достижениями прошлого, мы совсем не так преуспели в том, чтобы стимулировать их выступать со своими собственными идеями. Мы заставляем их так усердно изучать историю искусства, что у них не остаётся времени для выражения собственных мыслей. К тому моменту, когда они вырастают, они усваивают настолько определённые идеи о том, что такое искусство, что перестают уже думать о нём как о чём-то таком, что должно свободно оцениваться и создаваться ими же самими. Они уже растеряли радостную, непроизвольную потребность ранней юности придавать вещам новую форму и вместо этого стали всего лишь самоуверенными зрителями. Это, однако, не вина отдельных личностей, а, скорее, следствие социальных процессов самой жизни»[18]

В основе нового проектирования лежат идеи социального проектирования и ответственность за результаты своего творчества:

«Мы живём в эпоху чудовищных катаклизмов мировой истории, переворота во всей жизни и в душе каждого человека. Для художественно одарённой личности счастье заключается в том, что у неё есть силы следовать целям, важным для всех нас, и мужество внутренне переживать то, что приводит художника на новый путь... Равнодушие, неясность, самоуспокоенность — худшее поле для развития искусства...

Мы просиживали над пепельницами и пивными кружками, мечтая о высотах большого строительства. Для этого требовалась чёткая организация. Нужно было полностью выбраться из-под окружавших нас обломков кораблекрушения. Нельзя достичь большой духовной организации, сформулировать большую идею в замкнутых союзах, ложах, кружках, заговорщически сохраняя её в тайне; художественного выражения можно достигнуть лишь тогда, когда все обратятся к большой общей идее. проникнутся единой духовной целью, которая сможет найти воплощение в едином художественном комплексе. Это будет новый гезамткунстверк [совокупный художественный продукт, идея романтизма. — ВГВ], собор будущего, который своим художественным светом озарит всё наше бытие до мельчайших деталей...» [19]

Гропиус — человек действия. Мотивация его программы — в оценке общества и места в нем архитектурно-дизайнерского образования и творчества:

«Баухауз превратился бы в обитель чудаков, если бы не поддерживал связи с опытами и методами творчества во всём остальном мире.

...Если бы мы перестали считаться с окружающим нас миром, единственное, что нам бы осталось, — это уединиться на каком-нибудь романтическом острове. Главной опасностью для нашей молодёжи являются, по-моему, явные признаки повышенной романтичности как понятной реакции на господствующую психологию власти денег и власти и на гибель ряда государств...

Вся «архитектура» и всё «кустарное производство» последних поколений, за ничтожнейшим исключением, фальшивы. В основе всех их произведений заложено ложное и нарочитое желание «заниматься художеством» в ущерб развитию стремлений к подлинному зодчеству. Архитекторы бездумно растеряли оправдание своей профессии... В противоположность этому инженеры, свободные от груза исторических и эстетических традиций, создают ясные эстетические формы. Создаётся впечатление, что именно они постепенно наследуют то положение, которое занимал архитектор в прошлые эпохи господства ручного труда»[20]

Цельность, отрицание механистичности роднят мысли Гропиуса и учение Конфуция, к которому он обращается: «Нужна работа не для себя, не изображение чего-то параллельно внутренним мыслям и возникающим образам, необходимо творчество как манифестация своего внутреннего бытия. Только такое творчество обеспечивает значительность духовного смысла; механическая работа безжизненна, её цель — мёртвая машина».[21] Идея «мертвой машины» — от Конфуция. Но в этом отрывке Гропиус идет дальше — для него проектирование это «манифестация своего внутреннего бытия». Эта манифестация, субъективность роднит архитектуру с искусством, адептами которого был и Гропиус, и Иттен, и Альберс, и последний директор школы и один из четырёх патриархов современной архитектуры Мис ван дер Роэ, уверявший, что архитектура (проектирование), как и искусство — «царство духа», а не просто конструкции и планировки или рисование фасадов.

Моральные аспекты личности дизайнера, потребность в его работе над собой звучат и в словах Фомы Аквинского, цитируемых Гропиусом: «Чтобы бог сумел войти в мою душу, я должен освободить её».[22] Как это перекликается с идеей основателя японского дизайна — Кендзи Экуана, говорившего, что к дизайну ведут три пути: очищение, усердие и учеба (понятая как учеба у вещей и природы)!

Естественно, что никакое развитие не бывает линейным, последовательным. Легко «изучать» историю постфактум, когда все случилось. Сложнее быть участником событий, их творцом, взваливать на себя ответственностью и принимать решения.

Баухауз явился школой, ставившей амбициозные цели. Его идеи отличались от тех, к которым было готово общество, не сразу и не во всём принимающее новое. Возник он во время Веймарской социалистической республики, был если не её детищем, то частью её социальных идей. Не случайно, местные власти иронизировали, что он «храм социализма». Веймарская республика была подавлена, а всё, что с ней сопряжено, оказалось как бы «замаранным» вроде того персонажа, который в возвращается с каторги домой в картине И.Е. Репина «Не ждали». В Германии 1920-х гг. — разруха, политическая неустойчивость, экономическая катастрофа. Многие граждане жили тем, что выращивали на своих огородах (подробнее — «Черный обелиск» Э.М. Ремарка). К власти рвутся фашисты, в конце двадцатых годов наступит их время, а национал-социалистская демагогия окажется обворожительной для измученных войной и нищетой немцев.

С Баухаузом случится поразительная история: Веймар откажет ему в финансировании, это произойдет независимо от результатов и достижений школы, вопреки тому (или вследствие) того, что появилась модель общенародной, демократичной пластической культуры. Тогдашние обыватели часто воспринимали стиль Баухауза как «бедный», хотя в реальности полу-ручное изготовление небольших партий разработок было недешёвым. Баухауз лишается финансирования. Но у него уже множество сторонников, включая знаменитостей из «Круга друзей Баухауза», куда входили, в том числе, весьма известные люди: вдова композитора Густава Малера и бывшая жена Гропиуса Альма, русский художник Василий Кандинский, некоторые европейские знаменитости вроде Альбера. Эйнштейна, композитор Арнольд Шёнберг и мн. др. Их защитничество привело к тому, что земля Анхальт, город Дессау согласились принять школу.

Несчастье оказалось кстати: по проекту Вальтера Гропиуса и Адольфа Майера в1925 г. было спроектировано и тогда же построено здание, соответствующее творческим принципам школы. Оно состояло из трех корпусов, объединенных в единый блок, соединенных переходом. В одном сдвоенном блоке были мастерские, аудитории, в другом — общежитие студентов. В переходе между общежитием и мастерскими находился кабинет Гропиуса. Это был «кампус», в котором рядом жили и работали в непрерывной творческой атмосфере студенты и педагоги.

Композиция здания пространственно развита. Фасады различаются — от сплошного остекления до «дискретного» фасада общежития, образованного консолями балконов. Интерьеры комнат общежития, интерьеры педагогических квартир выполнены Марселем Брейером и другими: мебель Марселя Брейера, Марта Стама, стекло Вильгельма Вагенфельда, металл Марианны Брандт, суперграфика (визуальные коммуникации) Герберта Байера. Формы, ставшие классикой.

Дома для преподавателей-мастеров были построены вблизи основного здания: двухэтажные сблокированные домики, развившие идеи Хауз-ам-Хёрна (подробнее о нём дальше). Это было первый ансамбль, воплощающий только что сформулированные принципы функционализма, новую архитектуру, дизайн, быт и бытие.

Кажется невероятным, что за короткое время были «найдены» и осуществлены практически все прототипы современных стульев (Марсель Брейер, Март Стам), посуды (Вильгельм Вагенфельд, Марианна Брандт), светильников (Вагенфельд и др.); плаката, книжно-журнального дизайна, инфографики (Герберт Байер), текстиля и многого другого. Создана дизайнерская образовательная модель, начинающаяся с универсального введения (форкурса), с пропедевтики Йоханнеса Иттена и Йозефа Альберса, Ласло Мохой-Надя и продолжающаяся в специализированных мастерских в аналитическом поиске материалов, функциональных свойств и производственных технологий.

Комплекс зданий и его начинка — идеальная матрица архитектуры и дизайна. Аудитории и лестницы, актовый зал, комнаты общежития и проекты — все стало чистым, как бы идеальным. В актовом зале и вестибюле остроумно обыграны балки перекрытия: на них с помощью тонких стальных трубок крепятся газосветные лампы. Паутина трубчатых кронштейнов и стекла светильников смягчает геометрию балок, обволакивает её. Иначе говоря, используется принцип не наложения на архитектурную форму предметов, а интеграция архитектуры и дизайна. В актовом зале — воздушная система трубчатых стульев с откидными тканевыми сиденьями и такими же текстильными спинками. За счёт механизма откидывания проходы свободны. Атмосфера зала создаётся цветной тканью сидений, паутиной светильников на балках, огромными распашными двустворчатыми дверьми с накладными металлическими дисками — каждое решение ново.

На стенах — открытые батареи. Они сегодня часто используются в дизайне, прежде рассматривались как технический, а не пластический объект. Возле сцены театральные светильники — чтобы можно было устраивать спектакли, ведь в Баухаузе были не только капустники, но и «механический балет» — первые энверроументальные светозвуковые шоу — визуальные спектакли.

Библиотека — Баухазбюхер (Bauchausbücher) насчитывала 14 выпусков. Они печатались тиражом около двухсот экземпляров карманного формата. Были опубликованы теоретические работы, переиздающиеся и сегодня — ведь их авторы — классики художественной культуры. В публикации теоретических трактатов также была новая особенность школы, декларировавшей себя в качестве методологического и теоретического центра европейского искусства. Мы можем судить о теории Баухауза по названиям Баухаузбюхер:

Walter Gropius. Internationale Architektur, Bauhausbücher 1. — München, 1925. (Вальтер Гропиус, Международная архитектура)

Paul Klee. Pädagogisches Skizzenbuch. Bd. 2. — München 1925. (Пауль Клее, Книга педагогических набросков)

Adolf Meyer. Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar. Bd. 3. — München, 1925. (Адольф Мейер, Опытный дом Баухауза в Веймаре)

Oskar Schlemmer. Die Bühne im Bauhaus. Bd. 4. — München, 1925. (Оскар Шлеммер, Сцена в Баухаузе)

Piet Mondrian. Neue Gestaltung. Neoplastizismus. Bd. 5. — Eschwege, 1925. (Пит Мондриан, Новое решение. Неопластицизм)

Teo van Doesburg. Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst. Bd. 6. — München, 1924. (Тео ван Дуйсбург, Основные понятия нового дизайнерского искусства)

Walter Gropius. Neue Arbeiten der Bauhauswerkstaetten. Bd. 7. — München, 1925. (Вальтер Гропиус, Новые работы мастерских Баухауза)

Lazlo Moholy-Nagy, Malerei. Fotografie. Film. Bd. 8. — München, 1925. (Ласло Моголи-Надь, Живопись. Фотография. Фильм)

Wassily Kandinsky. Punkt und Linie zur Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bd. 9. — München, 1926. (Василий Кандинский, Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов)

Jan Peter Oud. Holländische Architektur. Bd. 10. — München, 1926. (Ян Питер Оуд, Голландская архитектура)

Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Bd. 11. — München, 1927. (Казимир Малевич, Беспредметный мир)

Walter Gropius, Bauhausbauten Dessau. Bd. 12. — (Вальтер Гропиус, Постройки Баухауза в Дессау)

Albert Gleizes. Kubismus. Bd. 13. — München, 1928. — (Альбер Глёз, Окубизме)

Laszlo Moholy-Nagy. Von Material zu Architektur. Bd. 14. — 1929. (Ласло Моголи-Надь, От материала к архитектуре)

Наверное, правильнее сказать, что сквозной темой библиотеки были новые формы искусств и их развитие. Архитектура была темой и контекстом проектирования, но проектирование понималось в современном широком смысле — как Дизайн или проектная культура, хотя концепция «третьей культуры» появится лишь в конце 1970-х гг. В результате опытов сформировался проектный язык, очевидный во всём, в том числе в полиграфии, к примеру, в обложках журнала «Баухауз».

Герберт Байер [23] создает шрифт: круглый гротеск без заглавных букв, «Универсум» (так на плакате-гарнитуре, в литературе именуется Universal, 1925). Гротеск стал образом современности: он неконтрастен и прост, чист, как гнутый металлический каркас мебели. На входе и торце зданий Дессау так и было написано имя вуза «bauchaus» собственным квадратным ленточным шрифтом.

Внутри здания Герберт Байерсоздал навигацию, используя цветные геометрические фигуры, крупную настенную графику (суперграфику) и рубленые шрифты различных начертаний. В коридорах и на лестнице появились стрелки, полосы и квадраты: желтые, синие, красные и тексты, указывающие приходящим, где какие службы института. Цвет был использован и для колористической «гуманизации» пространства столовой, лестничных пролётов и коридоров. Колористика применена и в жилых домах педагогов.

Предметы, появившиеся в здании Баухауза, стали базовыми для последующего дизайна — шаровидные потолочные светильники, они просты в изготовлении и использовании, дают большую поверхность светорассеяния, значит, меньше утомляют глаза, чем открытый свет. Встроенные шкафы и стеллажи, металлическая и комбинированная мебель, светильники на шинах и разнообразные настольные светильники; металлическая и стеклянная посуда в учебных корпусах и общежитиях, в домах Вальтера Гропиуса и Василия Кандинского, Лайонела Файнингера, Ласло Мохой-Надя и Пауля Клее — простые и чистые формы, эффектные и одновременно «уместные», на основе которых впоследствии дизайнерами разрабатывались различные другие вещи.

Автором большинства проектов мебели стал Марсель Брейер, выпускник школы. Новой стала встроенная мебель, создающая целостную упорядоченную среду. В прихожей квартиры Гропиуса за крышками шкафов — вертикально расположенные обувь, одежда; закрываемые плоскостями панелей-шкафов разного цвета. Прихожая — чистое пространство, из которого ведут несколько дверей. Некоторые двери цветные, пространство подчеркнуто графикой «опанелки» («обналички», как говорят иногда строители). Скромная, чистая свето- и цветоносная среда, лишённая признаков вещизма, «статусов» и стоимостей, воплощавшихся прежде в украсительной бутафории и «культурных» декорациях.

Мебель для студенческих и педагогических жилищ проектировали Март Стам и Марсель Брейер. Она также отличалась от мебели вемарского периода. В новых зданиях появляются почти идеальные «технологичные» формы, рассчитанные на серийное производство и его облегчающие. (Между Стамом и Брейером был спор о приоритете, на деле он малосуществен: Мис, Корбюзье — все, существовавшие в ценностях новой проектной культуры, проектировали близкие вещи. Мы много раз видели «идеи, витающие в воздухе». Например, в тюменском колледже искусств в студенческом спектакле «Параллели времени» по бедноте использовали паковочную ткань, этакой полог, который трансформировался растяжками то в силуэт храма, то в колышущиеся волны. А через месяц после нашей премьеры «в телевизоре» показали спектакль «Возмездие» театра Моссовета, в котором был использован точно такой же сценографический ход, подобная же ткань двигалась, обретая разные формы. Есть общие толчки, стимулы, «мыслеобразы», «параллели времени», которые приводят к схожим решениям).

Значительная часть сегодняшних стульев — это модификации моделей Стама и Брейера. В основе всех разработок лежит единое понимание материала: текстиль выявляет фактуры переплетений и ритм цветных ритмов, в полиграфии – ясные рубленые шрифты и строгая стилистика «швейцарской типографики», фотографика и фотоколлажи. Широкое использование геометрики, открытых цветов, натуральных и выразительных материалов и поверхностей имеет начало в Баухаузе. Если до этого художник-декоратор пытался показать свое мастерство, удивить приёмами, талантом к стилизации, то с Баухауза начинается культурно непредвзятое формообразование, новые нетипичные формы, функции, конструкции — так сказать новые самости вещей. Говорят о «стиле Баухауза», хотя его подоплёкой являются единые принципы, мучительно найденная проектная идеология.

Будучи директором Баухауза и практикующим архитектором, Гропиус немало проектировал и предметы. Несколько образцов фарфоровой посуды он сделал для фирмы «Розенталь». Это крупная немецкая фабрика, одна из ведущих в Европе, наряду с итальянской «Ричард Джинори». Посуда Гропиуса тиражируется уже восемьдесят лет и воспринимается как современная. Он разрабатывал автомобили, салоны вагонов, музыкальные инструменты и др. Директором Баухауза Гропиус оставался до 1928 г., около десяти лет. Но любое преподавание и любая административная деятельность — это всегда жертва, особенно в ансамбле солистов, немало попортивших крови. Так, с Й. Иттеном, создателем вводного курса[24], пришлось расстаться жёстко: Иттен был фанатиком учения маздазнана и зороастризма, жёстко направлял учеников по пути духовного совершенствования. Вроде бы ничего плохого. Форкурс Иттена включал в себя не только композицию и работу с материалом, но и учение о питании, дыхательные упражнения, помощь медитации и имел целью трансценденцию, а не проектную практику. В то время как власти требовали от Гропиуса результатов (школа была и оставалась государственной), Иттен формировал агрессивное движение личного самосовершенствования не нацеленное на общественную практику, вопреки вектору школы. После прощания с Иттеном форкурс возглавил сторонник Гропиуса Йозеф Альберс, он и создал современную прикладную пропедевтику.

В 1928 г. уже сам В. Гропиус оставил Баухауз, передав директорские вожжи швейцарскому архитектору, работавшему в Бельгии, Германии, Швейцарии, выпускнику Берлинской школы Ханнесу Майеру (Hannes Meyer, 1889, Базель – 1954, Крочифиссо-ди-Савоса, Швейцария). Майер в гораздо большей степени был политизирован, впрочем, вся Европа политизировалась, и у Майера находились многочисленные сторонники.

Он был пурпурно-красным марксистом, если так можно сказать; считал, что искусство, соловьи и красота вторичны и несвоевременны, необходимо революционно менять действительность. От триады «профессиональные устремления + культурное становление + политическая ответственность» осталась последняя — самая деятельная часть. Важным, но не состоявшимся (в силу кратковременности управления Майера) стала идея «онаучивания» проектирования (чрезвычайно популярная сейчас). С неё и начнётся следующая эманация Баухауза в 1953 г., когда выпускник 1927 – 1928 гг. Макс Билл воссоздаст его в формате Ульмской высшей школы формообразования.

Проектная платформа Майера была рационализирована и методологизирована следующим образом: по его представлениям, проектные задачи сводятся к таким явлениям как: «1. Сексуальная жизнь, 2. Привычки сна, 3. Домашние животные, 4. Озеленение, 5. Личная гигиена, 6. Защита от погоды, 7. Уборка дома, 8. Автомобильное обслуживание, 9. Кулинария, 10. Обогрев, 11. Инсоляция, 12. Обслуживание — это единственные побуждения, определяющие создание дома. Мы исследуем распорядок дня всех, кто живет в доме, и это даёт нам функциональную диаграмму — функциональная диаграмма и экономическая программа — принципы определения проекта строительства».[25] Этот лево-радикальный вариант дизайна сводил все задачи к проработке утилитарных функций и требований. Этот подход был альтернативен принципам Гропиуса, хотя Майер и был им назначен, и Гропиус не исключал бóльшей научности в проектировании. Но на очередную битву «за проектную правду», по всей видимости, он не был готов: ему было 45 годков, сражение за Баухауз было титаническим подвигом, измотавшим его, не забудем, что Гропиус воевал на западном фронте, был тяжело ранен, в конце концов у него было собственное архитектурное бюро и практика.

Тогда же — в конце 1920-х гг., Майера поддерживали студенты, начиналась эпоха политической активности: митингов, демонстраций, манифестаций против «культурной реакции» в Баухаузе. Наверное, иного и не могло быть в Германии, исторически расколотой и стоявшей на распутьи. Одна из фотографий журнала «Баухауз» запечатлела митинг с осуждением В.В. Кандинского, обвинявшегося в том, что тот написал донос властям о студентах, собравших деньги в пользу бастующих мансфельдских горняков.

В левацкой платформе Майера не было ничего удивительного, это вновь распространённая сегодня система идей, появляющаяся на крутых виражах истории. К сожалению, дни Баухауза были сочтены, и финал его всего лишь откладывался: национал-социализм не мог быть питательной средой искусства, творчества, свободных поисков и социальной ответственности. В 1930 г. Майер был уволен. В том же году он приехал с группой студентов Баухауза в СССР, где жил до 1937 г., энергично и многообразно работая в Москве, проектировал в различных городах. Летом 1931 г. организовал выставку «Баухауз Дессау 1928 – 1930». Преподавал в ВАСИ (бывшем ВХУТЕМАСе), проектировал в том числе столицу Еврейской автономной области Биробиджан. Затем уехал в Мексику, в итоге вернулся в родную Швейцарию. Это уже другие истории, но Мейера преследовали — вопреки его бьющей ключом энергии неудачи, ему многое не удавалось реализовать, в том числе потому, что механистичность проектных методов встречала сопротивление — в Германии, в СССР, где он прожил много лет, и откуда уехал в том числе из-за методологических конфликтов. По крайней мере, так он объяснял в письме архитектору Н.Я. Колли: «Для Вас и Ваших коллег я останусь холодным рационалистом и методистом, то есть – по крайней мере, сейчас – не представляющим никакой практической пользы. Поэтому я ухожу!»

Атмосфера вокруг Баухауза накалялась, и чтобы его спасти, компромиссным директором в 1930-м г. становится Людвиг Мис ван дер Роэ ( Ludwig Mies van der Rohe, 1886, Аахен – 1969, Чикаго), выдающийся архитектор ХХ в., может быть наиболее самобытный. Он был независимым самобытным человеком и мастером, создавшим к тому времени идеальную по чистоте, простоте и техническому осуществлению модель функциональной архитектуры и дизайна. Мис был к тому времени не только знаменитым автором германского павильона в Барселоне и его мебели, но широко известным в Германии и Европе автором выставочных экспозиций, авангардных проектов и построек.

Он попробовал прикрыть школу своим именем. Баухауз переехал в Берлин. Но в 1933 г. был всё-таки ликвидирован как «коммунистическое» гнездо. И те, кто был с ним связан, как и вообще немецкая инте

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: