ВОЗРОЖДЕНИЕ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

В начале 1930-х г. дизайн оказался ненужным. Вернее, воспринимался вроде блажи: существовала уверенность, что промышленность и хозяйство нуждаются в технологах, производственниках «с художественной подготовкой». Весь ХХ в. технократы не доверяли искусствам, куда как понятнее чёткий набор производственных навыков и некоторая «художественная подготовка». Вместо «архитектуры» пришло «промышленное и гражданское строительство» (с художественной подготовкой), вместо «графического дизайна» полиграфисты («с художественной подготовкой») и чуть-чуть — «художники книги»…

Первый фактор, который погубил русский дизайн 1920-х гг. — его «неукорененность» в культурной типологии. Наш вкус более природный и традиционный, то есть россияне легко воспринимают изобразительность разного рода. Российский культурный тип мало обнаруживал в работах дизайнеров привычные коды и ассоциации — ничего «своего». Страна была преимущественно деревенской, городской она стала только в 1950-е гг. Бескомпромиссный конструктивизм, создававшийся нашими мировыми мастерами, для сограждан был инопланетянином. Мы впрямую сталкиваемся в подобных ситуациях с проблемой продвижения новых идей и форм. «Правильного» мало, оно должно быть нужным.

Вторым фактором был тот, что новые формальные приёмы не поддерживались исполнителями: дизайнерский акцидентный набор в штыки принимался полиграфистами, поскольку при тогдашних технологиях превращал работу в бесконечную головоломку. Кассы шрифтов, типографские машины усугубляли неприязнь полиграфистов. Впрочем, это не только полиграфическая проблема: строители ненавидят архитекторов, отделочники — дизайнеров и т.д. Не случайно, многие знаменитые работы тех лет изготовлялись в Германии, имевшей лучшую технологическую базу и исполнительных работников. Предопределён был возврат на исходные позиции —– в направлении иллюстративной типографики. Говорят, что новое узнаётся по небольшим изменениям, а совсем новое не может быть принято просто потому, что не узнаётся.

В нашей истории была иная ситуация. Народное искусство исчезало с ростом городов, оно в XVIII в. сменялось «высоким» профессиональным декоративным искусством, становилось архаичным деревенским творчеством. В XIX в. возникавшие пустоты заполнялись эклектикой, городским фольклором, в свою очередь бывшим симбиозом профессиональной и народной традиций. Народная культура ушла безвозвратно, она не пригодилась стилю модерн, решавшему собственные художественные задачи. В частности, он заново создавал законы искусства по аналогии с природными.

Новый язык конструктивизма был продолжением живописного супрематизма, геометрической абстракции. По сути, отвержение дизайна было и отторжением этих трудных для массового зрителя направлений искусств.

В 1930-е гг. началось возрождение народных ремёсел, если считать народной традицию, накладывавшую архаические приёмы на новую жизнь: в Палехе вместо икон начали писать шкатулки, броши, в Гжели вместо фарфора создано производство бело-кобальтового фаянса вроде дельфтского и т.д. Место дизайна 1920-х гг. заняло «декоративно-прикладное искусство», дрожжами которого была академическая живопись, а связующим звеном — воспоминания о крестьянских промыслах. Ясно, что такой сплав, стань он догмой (так это и произошло), надолго гарантирует блуждания в поисках предмета «народного художественного творчества».

Полиграфия находилась в лучшем положении. Свободная от псевдонародности (от создания была профессионализирована) она была не на передовых рубежах поисков. Стилистические волнения её касались, но догматы «идеологизма» (так именовалось философское направление «вульгарной социологии») не были, к счастью, своевременно разработаны и наложены на типографику. Вся культура 1930-х — 1950-х гг. была, с точки зрения стилистики, ретроспективной. В книге, журнале, плакате преобладали классические композиционные и иллюстративные (изобразительные) средства, классическое понимание листа, блока, материала. Очень хорошим примером классической (точнее, классицизирующей) книги стала деятельность выдающегося издательства «Academia» (1921 — 1929, Ленинград, 1929 — 1937, Москва), привлекавшего к работе над книжными шедеврами лучших художников, таких как Владимир Конашевич («Песни, сказки, загадки» С.Я. Маршака; «Манон Леско» аббата Прево), Николай Акимов, Алексей Кравченко, Владимир Фаворский, Андрей Гончаров, Николай Кузьмин («Евгений Онегин» с фантастияческими иллюстрациями «под Пушкина») и другие большие мастера книжного искусства и иллюстрации. Это была самоценная культура с ожившим и блестящим неоклассическим языком. Издательство «Academia» имело выдающиеся достижения по отбору текстов, редактуре, полиграфии и оформлению книг. Однако высокое книжное искусство всё-таки не совсем дизайн.[159]

До середины 1950-х гг. наша типографика (плакат, книга, журналы и газеты) была ориентирована на неизменность правил, изобразительность и «украсительные» подходы. Шрифты отличались функциональностью, читаемостью и изысканностью. Они продолжали традицию, в основе которой лежала классическая антиква вроде колонны Траяна, русские шрифты — в целом мировой опыт. Кириллические гарнитуры разрабатывались Вадимом Владимировичем Лазурским,[160] в частности, наборная «Гарнитура Лазурского» (1957 – 1962), удостоенная золотой медали Международной выставки искусства книги ИБА в Лейпциге в 1959 г. Другой наш художник — Николай Николаевич Кудряшов [161] учился живописи у Р.Р. Фалька, но стал шрифтовиком. Собственно с него и его коллег в 1936 г. начинается разработка кириллических гарнитур (прежде создававшихся в Германии), в том числе первого в России машинного газетного шрифта «Эксцельсиор» (1936, совместно с М. Щелкуновым). Николай Николаевич создал с коллегами, в т.ч. с З.А. Масленниковой, более 200 различных шрифтов. Об объёме и сложности проектирования свидетельствует история разработки «Кудряшовской энциклопедической» (1960 – 1974). Тогда готовилось радикально обновлённое издание Большой советской энциклопедии. Тираж должен был составить 630 тыс. экз., 3,5 тыс. авторских листов, 95 279 статей, 29 120 иллюстраций, 3 701 портрет и 524 цветные карты; вклейки глубокой и цветной высокой печати, вклейки цветной офсетной печати, карты-вкладки, вклейки цветных карт, иллюстрации и схемы в тексте. Это был грандиозный проект, квинтэссенция мирового знания (издание переведено на английский язык и выпущено американским издательством «Макмиллан» (Macmillan Publishers Ltd.) в 1973—1982 гг.; в 2001 г. переиздано на компакт-дисках компанией «Аутопан» (3 CD).

С учётом тиража, объёма издания Н.Н. Кудряшову предстояло разработать ёмкий и в то же время экономный шрифт, обеспечивавший читаемость текста, идентичность различных графем. В итоге было создано несколько тысяч знаков в пяти начертаниях, в т.ч. русского, латинского, греческого алфавитов и фрактуры; каллиграфические, фонетические, нотные, математические, астрономические и другие знаки. Кудряшовская энциклопедическая позволила уменьшить объем БСЭ на 20% и сэкономить 4 млн руб. советских рублей (примерно 1 200 млн руб в новом исчислении).

Вели поиски в этом напрвлении и другие художники, например, интересные модульные славянские шрифты предложил Яков Чернихов, эволюционировавший от конструктивизма в ретроспекцию. В целом разнообразие гарнитур не было велико, слишком разные задачи приходится решать, но вектор графической культуры постепенно менялся. В 1950-е — 1960-е гг., «эпоху НТР», то есть научно-технической революции, язык классики в пластической культуре, искусствах, медиа; в методах наук и искусств воспринимаелся как слащавый, приторный и обветшавший. Появился интерес к экспрессии, индивидуальным решениям, авторскому высказыванию, начались перемены во всех сферах жизни – быту и политике, экономике, искусствах. Складывалась новая культура, и историзм уже не увлекал, разве что по привычке.

В борьбе с традиционализмом к 1970-м гг. сформировался новый отечественный графический дизайн. Слово «борьба» не случайно: сопротивление новым взглядам на книгу, газету и журнал, плакат менялся. Невольно возникал интерес к использованию приёмов конструирования, новых материалов и технологий, иной выразительности, в том числе техницистской. Заметим, что в мировой пластической культуре в 1970-е гг. сложатся такие методы и формы, которые можно назвать современной классикой. С тех пор новое почти не появляется.

Архитектурный ландшафт нашей страны, быт, визуалистика в то время, когда создавался заново дизайн, казались скучными, «отсталыми». В 1920-е гг. российский дизайн подпитывался потребностью выразить время, перемены и только во вторую очередь заглядыванием за кордон (вообще-то любимым русским занятием). Теперь он возникал под очарованием западной цивилизации, культуры и в меньшей мере обусловливался собственными реалиями, что заложило бомбу вторичности в нашу художественную культуру и стало её уязвимым качеством.

Культура была настолько предсказуема, что появление относительно небольших новаций производило яркий эффект. Например, появившийся в 1964 г. журнал «Кругозор» (1964 – 1993), сложенный из типографских страниц и гибких синих сброшюрованных пластинок, стал едва ли не главным дефицитом СССР. Выпускавшийся тиражом 450 – 500 тысяч экземпляров (максимум) он продавался исключительно из-под прилавка по большому блату. Форма издания сегодня не кажется феноменальной по графике и дизайну. Но это был абсолютно новый формат: свежие песни и композиции, документальные записи и репортажи, бардовская песня, музыкальная классика (для печати пластинок приобрели специальную французскую линию и пластик) дополнялись небольшими комментариями и фотографиями. Всё это делало «Кругозор» первым медиаизданием. Что впечатлило читателей-слушателей? Непривычная форма? Актуальная начинка? Мобильное содержание? Дизайн? Это был в полном смысле проект, как впоследствии это явление охарактеризовал Брюс Арчер.

Более успешным и по графике, и по информационной матрице стал журнал «РТ» («Программы радио и телевидения», 1965 – 1966), выходивший тиражом 100 тысяч экземпляров. В строгом смысле это был анонс трёх программ телевидения и трёх радиопрограмм — всего тогдашнего богатства телерадиовещания. В одном из инетсообществ фотографиям обложек журналов, в том числе «РТ», предпослан стих «Терпкий запах советских реалий | И журналов зачитанных пыль | Мы старательно так забывали, | Что никто до сих пор не забыл». Информации о журнале мало, в одном из материалов Википедии о большом фотографе Игоре Ивановиче Гневашеве сказано: «1965 — начинает работу фотокорреспондентом в прогрессивном в те годы журнале «РТ» Гостелерадио». Отдельные факты, упоминания можно найти в различных мемуарах. В 1988 г. в авангардном молодёжном выпуске журнала «Театральная жизнь» (1988 № 24) был помещён небольшой (2,5 полосы) материал об «РТ», в котором констатировалась выдающаяся роль журнала и минимум сохранившихся сведений о нём.

Журнал — феноменальное явление культуры, общественно-политической жизни и второе дизайнерское издание в «арчеровском» смысле слова – то есть Дизайн с большой буквы. Он имел собственное отличное от всех лицо, собственную идеологию, мировоззрение и представление о методах подачи информации. Будучи изданием Гостелерадио СССР, журнал формировался сетевым, как сегодня бы сказали, кругом авторов, интеллектуалов, художников.[162] Это обеспечило ему редкую популярность в среде передовой молодежи, творческой элиты и равнодушие, даже неприязнь обывателей, в том числе чиновных. «РТ» обозначил разрыв между двумя советскими культурами 1960-х гг. — небольшой частью инновационной, нацеленной на перемены и модернизацию, и традиционной, ориентированной на шаблон и равнодушной к новому.

Вспоминает один из сотрудников журнала: «Я видел этот внушительных размеров с яркой необычной для того времени обложкой еженедельник, листал его и удивлялся его смелым материалам. Меньше всего он походил на издание, которое обязано информировать читателей о содержании радио- или телевизионных программ на неделю. Не похож был он и на теперешние «7 дней» или «Антенну». Мастерски написанная публицистика, захватывающие очерки о художниках или музыкантах, наконец, очень толковые анонсы передач, которые можно будет послушать или увидеть, делали журнал заметным явлением тогдашней общественной жизни»[163].

Николай Митрофанов: «Задуманное издание мыслилось как красочный общественно-политический журнал небольшого объема (16 полос), но крупного формата — в полполосы большой газеты, что позволяло броско подавать художественные иллюстрации. Уговорив элитного дизайнера, специализировавшегося на внешнеторговой рекламе, Николая Кирилловича Литвинова пойти на должность главного художника (это была его первая в жизни штатная работа), закоперщики еженедельника заполучили оригинальнейший макет, успешно решающий проблемы размещения ТВ-программ и дающий возможность ярко представлять журналистские произведения разных жанров, достойное место отвести фотополотну, подборке репортажных снимков, сочетать все это с рисунками.

Николай Кириллович привел отличных исполнителей своего проекта: Юрия Колюшева, Михаила Верхоланцева, Алексея Шторха. Большая часть усилий по раскрутке издания легла на плечи фотоотдела, на заведование которым пришел Эдуард Кравчук, в чьем штате с первых дней работал такой корифей мирового уровня, как Николай Рахманов, а также ряд других талантливых мастеров светописи: Нина Свиридова, Игорь Гневашев, Виталий Арманд, Роберт Папикьян. Свои лучшие работы давали в журнал известнейшие мастера, работавшие в цвете и "черно-беляки": Александр Макаров, Всеволод Тарасевич, Лев Устинов и другие»[164].

Журнал стал одним из центров творческой жизни Москвы 1960-х гг. Редактором «РТ» был назначен Борис Ильич Войтехов [165], собравший вокруг себя ярких литераторов, художников, фотографов, скульпторов — творческих людей из всех цехов. Такая синергичная группа дала взрывной эффект. На страницах издания появились начинающий модельер Вячеслав Зайцев и скульптор Эрнст Неизвестный, писавший о праздничном оформлении городов; руководитель студенческого театра МГУ Марк Захаров и великий театральный критик Констнтин Рудницкий; знаменитый кукольник Сергей Образцов, писатель и литературовед Виктор Шкловский, Фазиль Искандер и многие другие.

«РТ» вводил читателей в мир современных технологий и общественных явлений, здесь публиковались социологические исследования и материалы по психологии. Благодаря сотрудничеству с мыслящими историками искусств Марией Чегодаевой, Андреем Золотовым, Дмитрием Сарабьяновым, Александром Каменским, на последней обложке и страницах разрасталась галерея мирового искусства всех эпох. Литературный отдел (заведующий – будущий знаменитый драматург Михаил Рощин) открывал читателям мировую поэзию и прозу, в том числе новую и подцензурную.

Но главное было в дизайнерском решении журнала, визуальном языке, опиравшемся на новую графику поп-арта, коллажа, квазикомпьютера и фотомонтаж. Изобретательная верстка текста и изображений, шрифтовое богатство, непривычное использование диакретических знаков, символов, выеликолепные фотографии лучших мастеров прошлого и современных создавали зрелище — бесконечное визуальное шоу с точнейшими обложками, динамичной структурой, огромными разворотами формата А 2 в центре и «музейно-галерейной» последней обложкой.

Журнал «РТ» искал новый способ отношений между изданием и читателем. Он реализовал непривычный подход к полосе, макету, подаче информации. Его основным методом стала визуальность, а не только слово, вернее, визуальная аранжировка и интерпретация слова и изображения. Это был тип проектного мышления, в котором слово и изображение были многослойными.

Мотором проекта был Б.И. Войтехов: «Мятущийся характер Бориса Ильича далеко не всем пришёлся по вкусу. Постоянно выстраивая планы оригинальной подачи материалов, он ориентировал на яркость решений, на риск, на динамизм, на проламывание брешей в заскорузлых порядках. Он "пробил" впервые съёмку ночной Москвы, решительно заменял подготовленные тексты, отчего секретариатчики отчаянно впивались пальцами в свои лохмы.

От него исходила мощная самореклама, он был асимметричен, порой безумно остроумен. Он жил по законам собственной драматургии, не без основания полагая, что люди — это в основном актеры, с которыми можно говорить по делу, а можно и сыграть в дело. Он сам признавался, что дом Гоголя его преображает. Да это и чувствовалось, как только он появлялся на втором этаже, перемещаясь по священной территории перегороженных анфилад барских комнат. Шаги его слышались издалека, они были чётки и уверенны. Отдававшиеся тут же распоряжения завораживали властной интонацией. Если ему надо было высказать неудовольствие, он никогда не бывал грубым. С ледяным спокойствием он ронял несколько фраз и замыкался в себе.

Но этой редкостной фигуре не была чужда и проникновенность, он способен был спонтанно обрушить на человека комплименты, которых от него, казалось, и ждать было невозможно».

Журнал «РТ» одним из первых раскрыл и донес до зрителя и читателя, долго жившего в цензурных рамках, поэзию «серебряного века» и неизвестную советскую, русскую живопись XVIII в., древнерусскую иконопись или живопись Возрождения. Он показывал современные города и мир, место телевидения и масс-медиа в жизни.

Н. Митрофанов: «Привлекательный внешне и свежий по содержанию журнал при 100-тысячном тираже разлетался мгновенно. Читателям нравились смелые поп-артовские зачины номеров, подбор произведений изобразительного искусства на 4-й обложке (самая устойчивая рубрика "Из собрания "РТ"), масштабные фоторазвороты, изысканная стилистика иллюстративных рядов и графических решений. Редакция пользовалась исключительно своими специально заказанными шрифтами и элементами оформления. Поэтому не случайно в некоторых изданиях все чаще замелькали и соответствующие заимствования. Но обскакать Литвинова с его фирмой было невозможно».

Действительно, графические приемы из «РТ» тиражировались в разных изданиях, плакатах, студенческих работах — мои коллеги вспоминали, как использовали в курсовых проектах вырезки и графические приемы журнала.

«РТ» — проект большого коллектива мастеров до сих пор остаётся актуальным примером смелого разрушения стереотипов во имя правды, жизни и красоты. Обыденность представала чрезвычайно яркой, поэтичной и удивительной. Факты истории открывались с непривычной точки зрения.

Журнал был, как говорят, ликвидирован в 1968 г. (вероятнее – в 1967) идеологическим секретарем ЦК М.А. Сусловым за излишнюю самостоятельность позиции редколлегии и авторов. Бумага и типография перешли другому изданию – «Сельская молодежь». Но «РТ» заложил принципы отечественного графического дизайна, показал силу проектных подходов. Журнал нашел способы интеграции проектирования, общества, культуры, истории в современной медиаматрице. Дизайн стал инструментом медиализации жизни.

Обложки журнала точно выражали скозную идею номера. Например, на обложку 29 номера за 1966 г. вынесен чёрно-белый текст сообщения ТАСС «Провал фашистского плана окружения и взятия Москв ы», набранный аскетично изысканной крупной контрастной антиквой. На обложку 27 номера к Дню ракетных войск и артиллерии помещено фото Царь-пушки и текст «Она ни разу не выстрелила». Мысль и текст развиваются на внутренней полосе. Здесь уникальная фотография баллистической ракеты в шахте и текст «Хорошо бы и эта... Но если …»

Великолепная жёсткая графика разворота применена в одном из номеров об освещении американскими СМИ войны во Вьетнаме: «Отредактированная война. Эскалация лицемерия». Здесь помещены две точных фотографии: слева жесткое циничное лицо американского солдата и текст президента ДРВ Хо Ши Мина на вьетнамском и русском языках: «Они проводят политику сжигать всё, убивать всех и уничтожать всё». Иллюстрация на правой полосе – широко известная фотография страдающей вьетнамской матери, прижимающей к себе маленького ребенка, и текст президента США Л. Джонсона на языке оригинала и в переводе на русский: «Наша цель во Вьетинаме не война, а мир. Мы продемонстрировали всеми способами, которые имеются в нашем распоряжении, стремление к тому, чтобы гибель людей прекратилась». Контраст слов и документов, поддерживается строгим рубленым шрифтом и двуязычием, становится наглядным событием. Сама информация о том, как же СМИ освещают позорную войну, занимает меньше всего места — две небольших колонки в центре.

Или рассмотрим полосную фотографию Гунара Бинде: лицо девочки, держащей в руках старенькую куклу. На её лице из папье-маше даже потрескалась шпатлевка. На тёмном фоне вывороткой врезан фрагмент великолепной поэмы Дмитрия Кедрина «Кукла», которая посвящена судьбе девочки в вихрях старо-новой жизни. Но приведённые редакцией строки точно совпадают с фотографией Г. Бинде и придают ей временнỳю широту: «… Пес мой куклу изгрыз, | На подстилке её теребя. | Кукле много недель, | Кукла стала курносой и лысой. | Но не все ли равно, | Раз она взволновала тебя!» Каким нужно обладать тактом, умом и информацией, чтобы к этой выдающейся по человечности и истинной красоте фотографии найти безупречно идентичный пронзительный текст советского поэта 1930-х годов (трагически погибшего: в трамвае вступился за женщину, которую оскорблял хулиган).

Полоса журнала «РТ» с проблемным материалом «Убьет ли телевидение кинематограф?» сверстана вручную. Для тогдашней типографии работа с большим числом коллажей, нелинейной версткой шрифта и знаков — каторга. Тем не менее, авторское решение художника присутствует на каждой странице. На полосе о проблемах отношений мужчины и женщины «Утро вечера мудренее?» помещён коллаж из фотографики фигур и подчинённого их компоновке текста.

Полоса «Париж в вашем доме» — просто фотография (рядом материал «Фауст — первый фотограф»). Она показывает Елисейские поля, главную улицу Парижа, кафе, бульвары, город после дождя, машины, фонари, гуляющих людей. Влажно и сыро, кафе полуоткрыты, а рядом — рабочие в жёлтых робах закуривают сигареты. Какой композиционный приём использован? Контраст — смысловой контраст, ещё и цветовой, и масштабный, и стилевой. В графике применена виньеточка, как бы случайная, но органичная, наделящая современные фотографии налетом историзма.

Материал о революции подаётся с текстами-аллюзиями, подвёрстанными к крупному заголовку: «Революции цивилизации». Подзаголовки: «Первые революционные выступления. Где и когда они произошли? Слово «свобода». Когда человек впервые начертал его? Где впервые появились каменная кладка, чертёж, книгопечтание, медицинские рецепты?.. Почему совершал свой бег фараон?» И в подвале заголовка-текста: «Это было за 50 веков до Великой Октябрьской социалистической революции». Авторы и художник размещают дежурный для своего времени материал об Октябрьской революции, но привносят глубинный смысл в факт, представляя революции как обычную для истории форму скачкообразного развития человества. На внутренней стороне последней обложки подборка: «Они писали о революции». В подборке — строки Александровского, Асеева, Ахматовой, Бабеля, авторов, расширявших границы понимания, контекст событий и имевших личную человеческую и художническую позицию…

Заголовок «Наша антология» и текст: «Мы будем печатать стихи, рассказы, очерки, публицистические выступления, по радио – воспоминания очевидцев, участников и свидетелей революции. Мы хотим, чтобы наши читатели мысленно перенеслись на 50 лет назад, получили бы представление о времени высочайшего накала страстей, обострения всех противоречий, о времени революции». Не сказать, что здесь пустая словесная эквилибристика… Со шрифтом постоянно работают: его дают в разрядку, меняют кегли и абзацы, выделяют ключевые идеи, используют в вёрстке «флажки» ¾ правый и левый. Стиль гарнитур точно совпадает с духом и смыслом материала, выявляет в нём подтексты. Можно предположить, что в докомпьютерную эру такое шрифтовое богатство стоило Литвинову и его коллегам немалой крови.

В статье «Эстетика праздника» из рутинной темы надо было сделать шоу — интеллектуальное и визуальное: на вопросы редакции отвечал скульптор Эрнст Неизвестный. Это 1966 г., еще на выставке 1962 г. Н.С. Хрущёв предложил Э. Неизвестному уехать из страны. По этой причине фамилию опального скульптора не вынесли в заголовок, спрятали в тексте. Интересно то, что в интервью Э. Неизвестный говорит, что в 1930-е г. была создана типология праздничного оформления, над ней работали Родченко, Черемных, Маяковский, Татлин, Лисицкий, Мейерхольд; для своего времени всё было ново и смело; пора искать новые формы... Имена, кроме Черемных и Маяковского, в 1966 году звучат ещё непривычно, так журнал выполнял миссию восстанавления памяти об отечественной визуальной культуре и дизайне.

Проектная идея журнала «РТ» способствовала формированию образа такой страны, которую видели авторы: страны свободных, мыслящих, широко образованных граждан; страны людей, живущих творчески, задумывающихся об истории и ценностях, создающих свой мир. Жизнь, какой она моделировалась в дизайне «РТ», была увлекательной, зрелищной, насыщенной — полной, а «именно этого-то мы и жаждем», как утверждал У. Моррис.

Читателей приучали мыслить нешаблонно, исторично, проектно, образно, прибегать к лучшим культурным ассоциациям, а для этого нужны яркие, легкие, подвижные и креативные умы. Сегодня их недостаёт в рекламе, графическом дизайне, хотя технологии и языки дизайна ушли далеко в сторону фотошопа и виртуальности, только с точностью и глубиной графических «текстов», с широтой культурных ассоциаций есть проблемы.

После «РТ» у нас были хорошие издания, но этот журнал остался вершиной большого айсберга, прорыва на мутном графическом фоне. Он запомнился всем, соприкасавшимся с ним, и не случайно о нём до сих пор вспоминают и пишут, хотя многое ушло в небытие.

Важную роль в создании послевоенного дизайна играла информация: реферативные обзоры, переводные книги. Но профессиональной литературы — книг, учебников было чрезвычайно мало на трехсотмиллионную страну.

Для дизайнеров страны ВНИИТЭ начал выпуск методологических и информационных изданий: «Библиотека дизайнера», в которой вышло 20 сборников и монографий; периодический реферативный сборник «Художественное конструирование за рубежом»; сборники статей «Вопросы технической эстетики»; «Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика»; «Художественно-конструкторское образование». Тиражи были небольшими, в среднем 500 экземпляров, однако распространявшийся по подписке бюллетень «Художественное конструирование за рубежом» имел тираж больше 2 тыс., а тираж журнала «Техническая эстетика» приближался к 30 тыс. (к моменту своей кончины), что немыслимо по нынешним меркам.

С изданий ВНИИТЭ в стране и ведётся отсчёт профессиональной литературы. Издательство «Искусство» выпускало серию «Проблемы материально-художественной культуры»,[166] в которой напечатаны переводы трудов патриархов дизайна. Здесь же издавались книги отечественных и зарубежных авторов. Информация помогала определиться «призывникам» от дизайна, многие из которых имели лишь косвенное образование вроде художественно-графического.

Легче было с периодикой. Журнал «Декоративное искусство СССР» стал журналом декоративных искусств и дизайна. Проблемы дизайна иногда рассмтаривались «Творчеством», «Искусством». В этот начальный период 1960-х гг. о дизайне писали многие газеты, вроде «Правды», как правило, или «Известий»Огромным тиражом распространялись книжки эстонского альманаха «Искусство и быт» / «Kunst ja Kodu». Он выходил раз в 2-3 месяца, на русском и эстонском языках в 1958 – 1990 гг., всего вышло 59 номеров.[167] Альманах преследовал цель формировать массовый вкус людей в вопросах предметной среды, жилья, аксессуаров. У этого, популярнейшего в СССР издания, было два периода — эстетический и просветительский при редакторстве Лейды Мэдиссон (1958 – 1971, Leida Madisson) и более прикладной, когда редактором стал выпускник факультета промышленного дизайна одного из лидирующих вузов – Эстонского художественного института Андрес Толтс (Andres Tolts). От интереса к ремесленным традициям внимание редакции обратилось к конструированию и практическим советам по интерьеру, декорировке, колористике. Альманах знакомил с искусством и творчеством эстонских и европейских дизайнеров, работы которых авторы могли видеть во время поездок в Европу. Был уклон в сторону авангарадных тенденций, что позитивно воспринималось частью аудитории. Тираж журнала колебался от 25 до 40 тыс. экз. (временами и больше), журнал был популярен и доступен повсеместно.

Основными источниками информации для большинства рядовых дизайнеров, студентов были журналы соцстран, которые не только продавались в розницу, но распространялись по подписке: польский журнал «Проект» (Projekt), склонный к актуальной культуре и авангардному дизайну; лейпцигский журнал о промышленном дизайне «форм+цвек» («form+ zwek», именно так – со строчной буквы: «форма и цель»); немецкий журнал о графическом дизайне и рекламе «Нойе Вербунг» («NeueWebung» — «Новая реклама»), чехословацкий журнал «Умене а жемесла» («Umění a řemesla»),журнал визуальных искусств и графического дизайна, издававший Международной организацией журналистов в Будапеште на русском языке «ИнтерпрессГрафик» («InterpressGraphic»). Западные издания были доступны ВНИИИТЭ и его филиалам, студентам художественных вузов и абонентам Ленинки или Библиотеки иностранной литературыв Москве, в которых читатели активно «выпластывали» иллюстрации за отсутствием копировальной техники. Интерес ко всем изданиям был огромен: поездки за рубеж затруднены, журналы удовлетворяли любопытство начинающих дизайнеров и «потребителей», которых становилось всё больше.

С конца 1970-х гг. становились привычными выставки дизайна — вся ВДНХ, экспозиции республик СССР, стран мира становились объектами интереса. В огромную дизайнерскую площадку превратился Экспо-центр в Москве на Красной Пресне, где проходили тематические выставки: мебели, оптики, светильников, промышленного оборудования, такие как национальная промышленная выставка «Италия-2000». Выставка «DESIGN&design» на ВДНХ (декабрь 1979) стала первой экспозицией итальянских разработок, награждённых премией «Золотой циркуль». Важность их заключалась не в знакомстве с работами мастеров. Лучшие помогали уйти от виртуальных фантазий и понять реальность: принципы, ценности, методы, заложенные в той или иной школе, разработках, творчестве мастера. Для нового дизайна они были тем важнее, что существовал крен в техницизм, рационализации и механистичность – достаточно полистать номера «ТЭ» за различные годы, чтобы легко ощутить переоценку авторами и «школой ВНИИТЭ» формально-логических подходов и методологий. Без формальных подходов, квалиметрии дизайн не обходится. Они – инструменты, помогающие дизайну как искусству проектирования, а не только технологическо-производственной деятельности.

Выставка «DESIGN&design» была разочаровывающее простой и неброской, что отметил в публикации о ней Р.О. Антонов. [168] Я сам испытал полное разочарование, прилетев с коллегами на выставку из Тюмени. Но что-то зацепило, захотелось вернуться — и второе впечатление было обратным, восторженным. Открылись смыслы разработок, их декларативная скромность и проектное остроумие, продуманный и неагрессивный гуманизм.

Начались выставки советского дизайна за рубежом, СССР становилсяучастником мирового обмена дизайнерскими идеями. В стране организовывались принципиально важные экспозиции, такие как выставка 1984 г. «Японский дизайн. Традиции и современность»,[169] проходившая в огромном выставочном зале ЦДХ. Конечно, советский дизайн уже обзавёлся развитой инфраструктурой, имевшей опыт, систему критериев и достижения. Чего стоила одна только дизайн-программа «БАМЗ» 1982 – 1986 гг. По официальной статистике государственная служба дизайна в стране насчитывала не менее 10 тыс. сотрудников. Выставки дизайна стран мира позволяли опуститься с высот самомнения и увидеть различные системы ценностей и методов.

Пожалуй, лишь несколько российских разработок тех лет могли бы сравниться с лучшими образцами мирового дизайна. Речь идет о питерском запатентованном изделии – музыкальном центре «Корвет 003, 038» рубежа 1970-х — 1980-х гг., а также уникальной и демонстрирующей зрелость государственного дизайна программы БАМЗ (Бытовая аппаратура магнито-звукозаписи).[170]

Авторами первой были Геннадий Григорьевич Бакастов, Александр Арсеньевич Игнатьев (в инете висит копия их патента на акустические колонки), А.А. Васильев. «Корветы» отличались нафаршированными остроумными находками — и сама «вертушка», и акустика. Проигрыватель дисков был интересен рядом новаторских деталей — тихоходным прямым приводом диска с низким уровнем детонации и рокота, уникальным гироскопом, в котором закреплялся тонарм (звукосниматель): гироскоп демпфирует резонанс в горизонтальной и вертикальной плоскостях и обеспечивает тонарму свободно-равновесное состояние, важное для качественного воспроизведения. Была система пылеудаления, актуальная для винила, в котором возникает электростатическое электричество. Гироскопу подчинялась форма прозрачной крышки проигрывателя со сферическим выступом.

Механика и электрика обеспечивали высочайшее для того времени качество звукоизвлечения: низкие механические и динамические наводки и искажения, широкий диапазон воспроизводимых частот, превышающий возможности человеческого уха. Тонарм и головка дают раномерный звук с обеих дорожек диска, есть регулировки, обычные в таких устройствах — антискатинг и т.п. Сетевые ценители качественного звука обсуждают, что рокот и вибрация не до конца удалены — в этом врождённая особенность наших радиолюбителей, которые, если верить выходившему в советские годы журналу «Радио», мастерски доводили промышленные разработки до идеала (сам знаю таких), более того, вручную делали устройства, немыслимые для промышленных серий, например, автоматы, проигрывавшие и переворачивающие диски.

Остроумно использованы в колонках «акустические линзы», позволившие добиться равномерного воспроизведения различных частот широкого диапазона в пространстве, что является обычной проблемой для акустики. Конусовидные опоры колонок и вертушки, выраженный техницизм, эффектная укрупненная пластика музыкального комплекса (есть различия в проработке диска пластинок в версиях 003 и 038) воспринимались неожиданно и футуристично, непривычно смотрятся и сегодня. Филофонисты и радиофаны —публика умеренная, консервативная, не склонная к отклонениям от привычной стилистики и больше озабоченная абсолютным звуком. У комплекса был один недостаток — цена. При средней зарплате в СССР около 230 рублей в месяц он стоил около 680 рублей. Потому производил впечатление на иностранцев, студентов, учившихся в СССР. Этот же ценовой фактор помешал и «бешеному» успеху еще одной значимой разработки 1980-х гг. — проигрывателю дисков высшего международного класса «Электроника Б1-01», магнитофону высшего класса «Олимп» и его версиями. Качество звука этой аппара

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: