О ТЮМЕНСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА. 1974 – 2014 гг.

Есть ли в Тюмени школа искусств и дизайна, нет ли, — такие разговоры идут в Тюмени до сих пор. Феномен есть, но школа ли? Президент Союза Дизайнеров России Ю.В. Назаров не знал о спорах, и после поездки в Тюмень в 1997 г. написал в журнале «Дизайн-ревю», а позже в сборнике избранных статей: «Направляясь впервые в столицу нефтяного края, я с опаской подумывал о том, как придется изворачиваться, просматривая заурядные работы студентов и находить утешительные слова для педагогов. Неторопливый провинциальный ритм работы аттестационной комиссии буквально был взорван, лишь начался просмотр учебных работ студентов Тюменского училища искусств. На полных листах ватмана засверкало настоящее искусство и некогда стало думать о вежливых оборотах, откуда-то изнутри сами собой вырвались восторженные слова. И хотелось только одного: еще и еще смотреть и наслаждаться.

Что же за феномен или по-простому редкостное явление породило здесь, за Уралом, подобную высокохудожественную школу. …Знакомство с работами студентов и преподавателей отделения дизайна явилось самым большим потрясением и сюрпризом минувшего сезона летних командировок.

…Разгадыванию данного незаурядного художественного явления можно посвятить не одну диссертацию, но, делая брифинговый анализ, хочется подчеркнуть, что здесь сработали две культурных составляющих современного дизайна: регионально-этнические корни и высочайшее художественное мастерство».[249]

Не менее комплиментарно оценила школу в 1997 г. Ирэн Александровна Андреева, главный искусствовед Общесоюзного дома моделей одежды и вице-президент Союза дизайнеров России, человек известный жёсткостью и нелицеприятностью своих оценок: «Я была почти во всех школах мира. И везде, где есть академические дисциплины, непонятно их назначение. Они никак не связаны с проектированием. У вас совершенно уникальное явление, поверьте, я знаю, о чём говорю. Ваши работы – законченные произведения искусства. В них нет ничего школярского, это не учебные, а зрелые профессиональные работы. Вы можете гордиться тем, что поставили на поток производство шедевров. Это шедевры для выставки, музея. Это станковые работы, но они работают и на дизайн. Повторю: гордитесь – такого нет ни у кого и нигде».

По совету И.А. Андреевой лучшие рисунки, живопись, проектные работы с 1997 г. передавались в Тюменский музей искусств, положив начало первой в России музейной коллекции дизайна.

До 1990-х гг. дизайнерских школ в России было немного: три высших художественно-конструкторских школы (ЛВХПУ, МВХПУ и УралГАХА), две специализированных (Иваново и Нижний Тагил) и примерно 48 художественно-оформительских отделений в художественных училищах и училищах искусств. Уровень последних в большинстве был сомнителен. Например, в Свердловске было художественное училище с блестящими академическими традициями рисунка и живописи и со слабой проектной школой. Через 800 метров находился Архитектурный институт со слабой академической школой и развивающейся проектной. Между ними до сих пор, несмотря на попытки, расстояние не сократилось. В отличие от мировых школ, на российском дизайн-образовании лежала и лежит клеймо вторичности относительно академических опытов. Программы перегружены рисунком и живописью. В средней школе – 24 часа в неделю, проекта – 4. В высшей школе пропорции не так шокирующи, но рисунок и живопись занимают большее место, чем проектные дисциплины. Даже в дизайнерской магистратуре сохраняются «академическая живопись» и «академический рисунок». Понятно, что часть школ находит русский выход из ситуации, другая – действует по матрицам, спущенным сверху и дающим только антидизайнерский эффект. В Тюмени, как следует из приведённых цитат, получилось как бы сообразно правилам, но как исключение из правил.

Тюменская школа возникла спонтанно. Начнём с того, что в 1974 г., когда по инициативе «репинского» искусствоведа Галины Петровны Овчаровой и благодаря её связям в Тюменском училище искусств (музыкальном) возникло художественно-оформительское отделение, инкубатором кадров могли быть только местное отделение Союза художников и Художественный фонд. Большинство мастеров были живописцами, скульпторами, преимущественно выпускниками художественных училищ (их в роли преподавателей Минкультуры не приветствовал, что равносильно запрещению.

Не было внятной матрицы, модели, бизнес-плана или программы, как случается чаще всего не только в России, но и в мире всё мало-мальски самобытное возникает вопреки (Томас Манн).

Единственным дизайнером был Алексей Степанович Москвин, выпускник послевоенной «Мухинки», помогавший советами. Он был первым интерьерщиком на 270 тысяч тогдашнего населения Тюмени (сегодня 609 тысяч) и не смог бы оставить практику, даже если бы представил себя в роли преподавателя. Во всём, что касалось дизайна, конструирования, практики работы с материалами и производства была светлая дорога в пустоту. До сих пор в большинстве российских вузов слабо поставлено то, что касается собственно дизайна: теории, истории и практики – нет специалистов многих специальностей. Святы места символически прикрываются телами архитекторов, реже – дизайнеров, и совсем редко – практиков дизайна. К сожалению, наше архитектурное образование – восе не университетское. Оно сильное, но мало развивающее, оторванное от мировой практики и чрезвычайно малокультурное. Не говоря о том, что архитекторы мысля, в отличие от соттсасов и мендини, штампами больших форм и строительных конструкций, а не гуманитарной эмпатией, эргономикой и образами, без чего и выхолащивается конечный продукт.

В Тюмени сущестовали ещё две проблемы. В городе, быстро раздувавшемся как перевалочный пункт для нефтяных проектов Севера области (город рос количественно, но остававался «столицей деревень» по качеству жизни) не было достойной и самобытной творческой среды. Население прирастало за счёт деревень, а также приезжих вахтовиков из сёл и городов Украины, Башкирии, Азербайджана и России. Они формировались отчужденными от культуры, искусств, дизайна – в лучшем случае это были образованные технократы, но чаще – квалифицированные рабочие, реже инженеры.

Время стояло недизайнерское. Страна была наполнена деньгами, на образование отпускалось столько, сколько требовалось, на глазах росло материальное благосостояние населения. Следом плелись «растущие духовные потребности» советских людей. Но расцветала больше потребительская культура. Культура художественная оставалась уделом самых больших городов. Да и там стимулов для «садов дизайна» не было. Не случайно, ни в одном из городов России, кроме Москвы и Питера, за редкими исключениями так и не появились вузы искусств – лишь институты некоей вообще «культуры», ставшие (как рассказывают свидетели, после портвейна на встрече некоего замминистра культуры с ректорами) «и искусств».

Это проблема, большая проблема России: сегодня близкие к правительственным телам учреждения Москвы обеспечивают себе почти что коммунизм. Но по всей стране великой образовательные, творческие организации (до эпохи эффективных менеджеров) боролись за право строить собственное региональное искусство. Иногда удачно. По моим наблюдениям, с конца 1980-х гг. в разных городах пробились на свет самобытные художники, графики, скульпторы. Не находя применения в двух столицах и мегаполисе, монополистах «на искусство», выпускники возвращались по местам исхода и расцветали на волне народного интереса. Сложнее ситуация с таким инновационным делом, каким становился во второй половине ХХ века в мире Дизайн (так, напомним, с большой буквы его обозвал Брюс Арчер, руководитель отдела исследований RCA) или проектная культура. В 2005 г. (уже в 2005-м? ещё в 2005-м?) на моей защите в приличном университете раздался голос: «— Вот он говорит про какую-то проектную культуру. Я — заведующий кафедрой культурологии, и не знаю никакой проектной культуры (!)»

Выход в тюменской школе был вынужденным: вербовать на работу выпускников собственного училища – лаборантами, мастерами и частично преподавателями. В 1980 г. на отделении возник преподавателем живописи Михаил Михайлович Гардубей (Ужгородское училище), человек творческий и открытый поискам, любитель экспрессионизма, абстрактной живописи и инноваций. Следом в 1983 г. пришла ть в Великом Новгороде на радиоэлектронной «Волне» и на КамАЗе.

В 1991 г. вернулась в Тюмень Ольга Фёдоровна Трофимова (выпускница Тюменского училища 1986 г.). Как и Е.Н. Улькина, она прошла «мухинскую школу», и так же как названные педагоги, привествовала эксперимент, новизну. Хотя сферой её интересов были живопись, дизайн костюма, театральная сценография, она ещё помнила атмосферу студенчества, поэтому в какой-то мере преподавала «вопреки» рутине, к сожалению, постигшей классические вузы. Постепенно команда преподавателей складывалась. Излишняя постепенность объясняет, почему формирование школы шло медленно, естественным путём и притирками.

За 1970-е – 1980-е гг. сменилось около 30 человек, пока не сложился стабильный коллектив: уезжали, уходили обидевшись, не могли смириться, отправлялись замуж – много было причин. Один недолго работавший «мастер» посетовал, что на такси проезжает больше, чем получает за занятия. Впрочем, и на занятиях он не был излишне замечен. И такие встречались.

Об эффекте прихода толкового преподавателя, ориентированного на свободные и проектные навыки, свидетельствует история с Е.Н. Улькиной. Она появилась на курсе, на котором никто «не рисовал», несмотря на все старания хорошего правильного педагога. У Улькиной студенты резво и качественно зарисовали, да ещё непростую по конструкции копию микеланджеловского раба. Как, почему? Студентка И. сказала: «Всё просто — Елена Николаевна знает, к кому и в какой момент подойти, что сказать». Всё просто...

Естественно, на творческих людей ложилась особая нагрузка, немыслимая в разделённых на кафедры и профили классических вузах. У Улькиной не только конструктивно рисовали мочёную бумагу и мятый текстиль, нагружая их особыми новыми качествами. С Еленой Николаевной делали и отмывки автомобилей, изучали структуру предметов, выполняли абстрактные пропедевтические коллажи, материальные штудии, создавали оп-артовские композиции, лоскутные ритмы, то есть всё то, что развивает творческое мышление. А это ли не самое важное в школе? Эксперимент, пересечение дисциплин (межпредметность), возможно, и приводили к дилетантизму с точки зрения сложившихся школ, но обеспечивали развитие студентов.

Дизайн в Тюмени (только в Тюмени?) не был востребован, кроме оформления праздников и пионерлагерей, стендов для колледжа: даже удавалось зарабатывать немалые деньги на поездки в Москву и жизнь в высококлассных готсиницах. Для посева дизайна в народе зачинались просветительские выставки вроде «Школа изобразительного искусства» (1987) и ей подобные. На выставках было много красивых моралей: высказываний классиков дизайна вроде Соттсаса, а также собственная живопись и проекты, фотографика, макеты, текстиль, батики и многое другое.

Естественно, что в ожидании моды на дизайн пришлось заняться искусствами, тем более, что искусство было и остаётся высшей формой реализации человеческого духа и души. Да и «зритель» любит наслаждаться искусством, а на проекты смотрит с некоторым испугом. К началу 1990-х гг. сложилась сильная прикладная школа рисунка (Е.Н. Улькина, О.Ф. Трофимова, Н.С. Макаров) и живописи (М.М. Гардубей, Е.С. Качальская, О.Ф. Трофимова).

И в других дисциплинах появились свои ласточки. Они позволили в 1982 г. организовать «Первую выставку работ художественного отделения училища искусств» в городском выставочном зале. Диапазон работ сигнализировал об амбициях: сюрреалистическая «археологическая» живопись Николы Певичарова (Болгария) и «Проект Центральной площади Тюмени к празднику Октября» Николая Пискулина с аэростатами, тканевыми растяжками со стихами Маяковского; «экологические» коллажи Татьяны Латышевой и эффектный плакат «Дизайн» Юрия Червина: на синем фоне в серебряной раме фотография яйца с ключиком-заводом; вполне не стыдные и сегодня завиральные дипломные проекты того же Николы Певичарова, изысканные Ирины Овчаровой, функционалистские Юрия Червина и других; оп-артовские коллажи, плакаты Елены Муромцевой «Нет стилей – есть художники» (вполне в духе школы), а также живопись, макеты сценографии Владимира Дудника и Бруно Шамберга и мн. др.

Несколько «правил» определяли в 1980-е гг. движение школы: «многовариантность» или, вернее, свободное использование любых художественно-образных языков, существовавших в искусствах; установка на законченность работ и внутреннюю цельность, профессионализм, свобода дискуссий и экспериментов; сосредоточенность на «высоких» задачах искусства. Сложившийся коллектив преподавателей творческих и с широким кругозором, определ атмосферу учебно-творческой жизни. Ни в одном классическом вузе этого бы не получилось: профессиональная специализация и массовый подход к образованию развёл бы и студентов и педагогов по специализациям. Но школа была маленькой (до 80 студентов), средне-профессиональной (не предполагались кафедры), и это «варево» 80 студентов среди 10-15 преподавателей в одном котле привело к неожиданному результату, как и практика выставок, «прокат» лучших работ преподавателей и студентов на совместных выставках, тщательный отбор работ, выразительных приёмов, развёрнутая критика, интерес тюменцев к школе…

Между школой и Союзом художников — так сложилось, и это было обоснованно — выстроился некоторый карантинный барьер. Попытки диктовать мастерами-художниками правила игры, эстетическую программу, стилистику предпринимались. Почему-то художники-авторитеты считали отделение своей вотчиной. Отстаивать самостоятельность помогал директор училища – Зиновий Григорьевич Сухер. Сегодня таких рисковых руководителей, как З.Г. Сухер уже нет – сплошные милые зайки. Зиновий Григорьевич не был одномерным, но его содействие было конструктивным, часто на грани риска, ведь отделение дизайна начиналось с персональной мастерской Гидона Лейбовича Барилкиса, скоро переехало в в подвал художественной школы с двумя комнатами и потопами канализации. Лишь в 1979 г. студенты и преподаватели взялись за отделку долгостроя – нового корпуса училища, принудив небыстрых строителей поторопиться с его завершением.

Географически школа была провинциальной. Но провинциальность как нелепое сочетание мании величия и уязвлённого самолюбия была неприемлема. Для нейтрализации «комплекса неполноценности» и «мании провинциального величия» обзавелись библиотекой, открыли дорогу периодике и реферативным изданиям, создали крупнейшую слайдотеку (20 тысяч диапозитивов)…

В коллектив пришли собственные выпускники Сергей Григорьев, Валерий Горбатов, Николай Пискулин, Николай Макаров, Александр Чемакин, преподававшие проектирование и практику. Поработали монументалист Всеволод Кальнин (рисунок, живопись, Харьков), Любовь Корноухова и Татьяна Тейковцева (рисунок, живопись, обе Палех); Валентина Колесова (живопись, Иваново), Марина Гриценко (технические дисциплины, УралГАХА), Алевтина Гречина (живопись, Хабаровск), Сергей Струнников (живопись, рисунок, «Репинка»)... Не всё сохранились.

Важна была связка с традицией и современными опытами, частично эту роль выполняли экскурсионные практики, проводившиеся ежегодно в Москве. В группы набивались студенты разных курсов, помимо «нормативного» третьего. Длились практики больше положенного, вместо 8 до 20 дней. И в это время студенты «штурмовали» Третьяковку и ГМИИ, музеи Востока и Бахрушинский, дворцово-парковые ансамбли; встречались с ведущими мастерами искусств и дизайна. Среди них были, к примеру, лидер арт-дизайна Е.А. Розенблюм (в один из приездов принявший огромную студенческую группу у себя дома на «брюлловской» мебели). С Евгением Абрамовичем происходили почти ежегодно, а школу долго упрекали в «розенблюмовщине». Студенты «проведывали» живописные мастерские Т.Г. Назаренко и Н.И. Нестеровой, А.Т. Зверева и Е.А. Струлёва, А.Г. Ситникова и О.В. Булгаковой; скульптурную мастерскую А. Пологовой и другие.

Не раз удавалось выслушивать творческие назидания остроумного плакатиста, дизайнера, архитектора Эдуарда Николаевича Дробицкого. С его подачи возникло увлечение плакатом и художественной метафоры. Всех и всего не перечислить: выставок, проектных бюро, встреч и визитов — разнообразных впечатлений. Москва тогда задавала планку искусств и дизайна. Смелые добирались и до Ленинграда (сегодня в Питере большая колония «наших», человек 30 – 50). Путешествовали и в Свердловск-Екатеринбург, в архитектурный институт и художественное училище с прекрасными живописными традициями. Жаль, сейчас экскурсионные практики не финансируются, но живой опыт – не экранная картинка, которая шедевра не передаёт, а вещи «так себе» чрезвычайно улучшает… Впрочем, сегодня провинциалы уже ездят в Италию, Францию, Англию, Германию.

На художественно-оформительском отделении возник студенческий театр (13 спектаклей), снимались кино- и слайдфильмы, выпускались огромные студенческие газеты (теперь журнал), проводились акции, встречи, карнавалы и празднества. Они повышали градус жизни и расширяли возможности студентов (многие потом и уходили в театр и кино). Внешний мир требовал праздничных «оформлений»: машин, панно, витрин, это была практика. Проблема оставалась (и остаётся): для каких целей, в каком качестве и с какими, как сейчас «умно» говорят, компетенциями отправляются в профессиональную жизнь выпускники?

Набирался реестр прикладных тем: праздники, витрины, классы училища, пионерские лагеря, интерьеры предприятий и организаций, «наглядная агитация»: информационные стенды, партийные конференции, выставки и прочие «оформления». Как бы ни было сомнительно слово «оформление», оно давало практику, за которую ещё и платили. Одна из нефте-трубо-транспортных компаний за работу над декором пионерского лагеря (раскраска корпусов и спортинвентаря, батики для клуба) заплатила училищу 10 тыс. рублей (примерно 3 млн в нынешнем исчислении). И мы не смогли их быстро «освоить»: две группы студентов на неделю летали в Москву на выставки, жили в международной молодёжной гостинице на полном пансионе, а потратили лишь половину средств.

Сложилась обычная для любой школы своя жизнь. Начался процесс внутреннего развития – более важный, чем развитие в бюрократическом инкубаторе инструкций, госстандартов, аккредитаций, декоративных проверок «эффективности».

Школа по необъяснимой логике (руководителей) курировалась традиционным и даже «архаичным» вузом, точно не дизайнерским – ленинградским Институтом им. Репина, вузом иного профиля, но — это сладкое слово — «академическим». Председателями ГЭК приезжали исключительно приличные, понимающие, профессиональные люди, бывшие в какой-то мере зеркалом процессов, зеркалом отчасти льстивым. Их советы помогали определиться с методическим «добром и злом», с проблемами творческой среды. Конечно, полной изоляции школы не было, даже наоборот – отстаивалась открытость к разным формам культуры, искусств, дизайна, но не к одностороннему выбору.

Неожиданной оказалась оценка работ, представленных в 1996 г. в ФРГ на «Лерской миле» — международном фестивале искусств. Авторитетный в Нижней Саксонии куратор акции искусствовед Хайке Йорн при обсуждении работ отметил их культуру, современность, тематику, образный язык и неожиданно заявил: «Вы показали нам завтрашний день европейского искусства». Дальше пояснил, что актуальное европейское искусство выхолощено, не интересно зрителю; утратило художественную природу, нарабатывавшуюся столетиями. В тюменских холстах и графике, плакатах и работах из драпов есть то, что присуще искусству, искусству живому и современному, и по предположению Х. Йорна, таким всё оно и станет в перспективе. Парадокс состоял в том, что «приговор» немецкого критика означал снижение интереса к станковым искусствам. А также к театру, всем непрофильным занятиям, которые студентам милее аудиторных. Начиналась эпоха нового открытого дизайна – и в стране, и в Тюмени.

В середине 1990-х г. школа искусства и дизайна, почти как открытие Японии после трёхсот лет изоляции, выходила из подполья и становилась частью художественной жизни России и Европы. Наши коллеги из Москвы, Екатеринбурга, Питера, Владивостока, Германии, а в 1997 г. «генералы» от дизайна – Л.А. Кузьмичёв (директор ВНИИТЭ), И.А. Андреева (вице-президент Союза дизайнеров и главный искусствовед Общесоюзного дома моделей одежды), Ю.В. Назаров (президент Союза дизайнеров и профессор Строгановки), преподаватели, художники и дизайнеры заговорили о «феномене тюменской школы», об «уникальном художественном явлении» и даже о том, что «уникальную тюменскую художественную школу знает и ценит вся страна». Много поглаживаний пришло со стороны профессиональных людей разных поколений и школ. Известный теоретик и практик архитектуры Александр Владимирович Степанов, организатор «второго» советского дизайна Юрий Борисович Соловьёв заявляли, что в Тюмени неожиданно для них возникла «совершенно европейская школа».

В 1996 г. вышел при содействии Александра Александровича Шишкина, начальника Управления культуры Тюменской области, альбом «Новое искусство Тюмени». Это был царский подарок чиновника, не обязанного продвигать такие проекты: крупноформатный альбом о творчестве 15 выпускников и педагогов училища (колледжа) искусств. Альбом целиком создан аборигенами: собран, написан, отфотографирован, смакетирован и отредактирован в Тюмени. Это был первая тюменская книга об искусстве и дизайне, сделанная самостоятельно и непохоже. Правда, издательство было «инородное»: Средне-Уральское (Екатеринбург). Событием стал макет Николая Пискулина, сделанный вопреки альбомным традициям, самобытно по работе со шрифтом, верстке текстов интервью, подходу к суперу. В 1997 г. альбом неожиданно был награждён дипломом 1 степени Всероссийского конкурса искусства книги – нечаянное событие для города, никогда не слывшего книжно-дизайнерским и издательским.

После альбома и до нынешнего времени появились ещё 24 книги, в том числе «Хрестоматия по дизайну», наражденная помимо многочисленных формальных отметок признанием и всеобщими симпатиями читателей. Елена Юрьевна Герчук так отозвалась о ней в рецензии, опубликованной в «Книжном обозрении»: «Ничего, подобного награждённой дипломом «Иллюстрированной хрестоматии по дизайну» (Тюмень: Институт дизайна, художник Е. Мелентьев), непривычно активной, броской, даже прямо провоцирующей на ответный творческий порыв, за последние годы не выходило ни в Москве, ни в Санкт-Петербурге». А ведь это была уже работа воспитанника учеников школы. Во внешних оценках больше отмечалась пластическая культура, вкус, кругозор, самобытность графических ходов работ школы.

Ю.В. Назаров стал инициатором трансформации тюменского отделения дизайна колледжа в высшую школу, сделав вывод, что школа переросла свой статус училища, и даже написал письмо в адрес ректора Уральской архитектурно-художественной академии с предложением взять тюменцев под крыло. Нам сказал: «Поезжайте в Екатеринбург, в УралГАХу, там есть единственный живой человек – Елена Петровна Постникова, свяжитесь с ней, она поможет» (сегодня, при нелюбви минобразования к развитию образования такое возможно сделать?). Елены Петровныв академии не оказалось, на месте был Николай Николаевич Ляпцев, ставший мотором сотрудничества. Впрочем, как и все «академики» из УраГАХА.

В интервью Тюменской телекомпании «Сибинформбюро», опубликованном в сборнике «Дизайн. Документы-3», Ю.В. Назаров так объяснил своё отношение к школе: «Не устаю повторять, что пять лет назад, направляясь в Тюмень по штатному предписанию министерской комиссии, я никак не ожидал, что увижу здесь что-то отличное, непохожее и весьма занимательное для себя. Причина банальна: учебные заведения подобного ранга представляют собой лишь бледную копию оформительских отделений советских времен, занимавшихся наглядной агитацией, оформлением городских территорий и совсем чуть-чуть интерьером...

В тюменских работах поражал тот накал творчества, с которым студенты подходили к творчески поставленным задачам. Многие уже тогда демонстрировали зрелые качества (помню, как поразил меня ставший лауреатом Всероссийского книжного конкурса альбом Н. Пискулина "Новое искусство Тюмени"). Мы даже восприняли этот факт как звоночек: вот, дескать, прозевали рождение и созревание нового российского феномена... Теперь-то я вижу, что этот феномен — заслуга конкретных физических лиц, не каких-то космических, атмосферных явлений. Просто в одном месте собрался коллектив, которому удалось создать творческую атмосферу, а в качестве главной задачи — сформулировать необычный, неординарный подход к учебному процессу.

<…> Путь тюменского отделения противоположен пути «Баухауза» — того направления немецкой школы, что давал толчок от формального и беспредметного искусства к дизайну. Тюменцы пошли своим путем: от изобразительного искусства высокого качества к дизайну, то есть через качество. Как раз понятие качества для тюменской школы и является самым важным. Все, что они планируют, начиная с учебных, дипломных работ и заканчивая профессиональными проектами, выполняется ими качественно, добротно и с феноменальной скоростью. А в последнее время они начали осваивать и новейшие технологии, приемы современного дизайна (даже на этой выставке я вижу огромный скачок по отношению к прошлому году), да с таким мастерством дизайнерской кухни, что даже наш благословенный институт имени Строганова завидки берут. И уж совсем глупо сравнивать их последние достижения с тем, что я видел пять лет назад в учебном классе: два каких-то компьютера, больше пригодных для бухгалтерской работы, чем для дизайна...

Так в чём еще заключается феномен тюменской школы? В том, что у этих ребят есть необычный импульс для развития, это видно по той скорости, с которой они проходят все этапы, которые медленно, на протяжении послевоенных десятилетий, осваивал Запад.

Несомненный плюс <…> — то, что они не растеряли учеников. Когда школа формируется таким способом — по типу древа — от учителя к ученикам, это дает мощный импульс, идеи резонируют друг от друга, и, конечно же, все это помогает быстро и концентрированно двигаться вперед. И для нас это хороший урок: некоторым зазнавшимся центральным вузам, паразитирующим на собственном долголетии, пора перестраивать учебный процесс».

1990-е гг. годы стали финалом советского дизайна, не самого последнего в мире. Но рушилась, так сказать, официальная модель, осуществлявшаяся ВНИИТЭ и СХКБ (Специализированными художественно-конструкторскими бюро) отраслевых министерств. С распадом управления, утратой советских алгоритмов и этики исчез и строго организованный дизайн. В тогдашней распутице, как ни странно, начали возникать из ниоткуда учебные заведения дизайна – их образовалось не менее двухсот. Даже в педучилищах, нефтегазовых и металлургических вузах дизайн «приглянулся». Тюменская школа на каком-то этапе (1997 – 2003) готовила дизайнеров высшей квалификации по договору с УралГАХА, а в 2003 г., едва поспевая за бурными законодательными посевами, трансформировалась в филиал УралГАХА с именем собственным «Институт дизайна». То есть «Институт дизайна» — это Тюмень, зарегистрировано.

В 2010 г. умные головы «наверху» предписали обозваться всем одинаково «без фантазий»: «ГОУ ВПО Тюменский филиал …» и как-то там. Этого оказалось мало, и в 2012 г. филиал предписано было ликвидировать в рамках кампании очищения высшего образования от плевел, то есть малых и неэффективных вузов. Вообще-то, отделение дизайна колледжа и Институт дизайна были с 2000 по 2012 гг. единственной «группой школ» России, все 100% выпускных работ которой получали дипломы на международных конкурсах МООСАО – единственного в России стоящего международного конкурса.

Но наверху было решено сделать расчистку-вырубку, и Институт дизайна был заклеймён «неэффективным». Единственная странность: клеймо позора появилось через полгода после приказа минобра о ликвидации, филиал не участвовал ни в каких тестах и обследованиях на эффективность. «У старших на это свои есть резоны…» Вероятно, обучение дизайну – проектной культуре не стоило начинать с Тюмени, и не с СПО, а трепетно ждать, пока проснётся какая-нибудь высшая управленческая воля. Бог им судья…

Ликвидация Института дизайна на деле началась «планово» и совпала с усталостью жить между Тюменью и Екатеринбургом. Да и местные власти, благоволившие школе, нервничали, что содействуют школе они, а репутация достаётся Екатеринбургу… С 2010 г. началась трансформация филиала в институт ТГАКИСТ. Благодаря тогдашнему ректору ТГАКИСТ Евгению Борисовичу Заболотному и милости областной власти – многолетнего покровителя регионального дизайна, заместителя губернатора Натальи Александровны Шевчик и губернатора области Владимира Владимировича Якушева, у школы появился хороший дом на Карской, 38 и достойное оборудование. Собственный дом позволил собрать в одном месте архитектуру (перешедшую с кафедры архитектуры строительного университета), завести дизайн костюма, мультимедиа и анимацию, собрать в единой (тесноватой) точке все уровни образования и близкородственные профили.

Сотрудничество с УралГАХА выпало на время, когда появились массовая потребность в дизайне, интересом к нему и даже мода на «дизайн», «стайлинг», «художественное оформление». Коллеги из Уральской академии, ставшие друзьями, дали толчок заняться инженерно-технологической стороной проектирования (самой уязвимой в дизайнерском образовании – нет таких специалистов). Профессура академии выполнила роль кривого зеркала, укрупнявшего недостатки (низкий технологизм) и обнаруживавшего достоинства – признанную «художественность» (и не только в станковых работахх).

Неоценима моральная и методическая помощь Николая Николаевича Ляпцева (кафедра дизайна среды). Он подсказывал верные ходы, был тем, кто принудил показываться на конкурсах МООСАО. Мы не готовы были к «самопоказам» и отрицали состязательность в искусствах. Как он оказался прав — это пригодилось потом в бюрократической табели о рангах!

Деканы факультета дизайна УралГАХА Ольга Леонидовна Чунарёва, Елена Петровна Постникова помогали осваивать регламенты высшей школы, их участие было и человеческим. Тюменская школа долго плелась бы до вузовского уровня методом проб и ошибок, не будь взаимодействия с нашими коллегами, в том числе с промышленным дизайнером и профессором Виктором Александровичем Брагиным, архитектором и ректором Александром Александровичем Стариковым и другими. Между двумя полярными школами — уральской, авторитетной техничной и «технической» и тюменской, с хорошей графической и пластической культурой, возникло и существует взаимодействие.

В 2000-е г. школа стала обычной, но не слишком распиаренной частью российской образовательной среды. В профессии и в Тюмени около 100 эффективно и разнообразно (сказался универсализм и широкие взгляды на профессию) работающих выпускников в театре, дизайне среды, интерьере, графическом дизайне, живописи, образовании. Ещё примерно 60 работают в других мегаполисах, странах. 150 из примерно 600. Остальные – в смежных сферах, есть и оставившие профессию. «Выхлоп» 25%. Цифры скромны по сравнению с вузами-гигантами, вручающими дипломы тысячам, несомненно, блестящих специалистов. Но в вузах искусств — штучная подготовка, талант и своя психофизика требуются…

На фундаменте школы возникло региональное отделение Союза Дизайнеров России, до 2015 г. 16 раз проводился единственный ежегодный российский фестиваль архитектуры, дизайна, искусств (кажется, больше не будет). В его матрёшке случилось (по «жёсткой» статистике) 206 выставок и конкурсов. Почти всё интересное, происходившее в национальных школах дизайна, было представлено на них в той или иной форме, а также двух сайтах: idva.info (название предполагалось под институт с международным прицелом: Institute of Architecture, Design and Visual Arts), а также на art-design.tyumen.ru.

Цифры сами по себе мало о чём говорят. Важнее роль, которую выпускники играют в жизни страны, региона или мира. Это менее измеримая материя, и оценивается на расстоянии времени. Школа прошла не один вираж в своей истории. Она возникла фактически на пустом месте, но сформировала вокруг себя кадровый ресурс, пришла к работе по всем уровням и профилям архитектурных, дизайнерских и художественных программ. За пределы региона уехали немногие. Можно бы успокоиться. Но, понятно, что одинаково бесплодны излишняя тревожность и «преступный» покой.

В каком направлении ей выпишет новые билеты сегодняшняя турбулентность — покажет время. Гарантий нет, тем более сейчас, когда судьбоносные правила разрабатываются унифицировано, образование неоправданно регламентируется, а диапазон возможностей определяется людьми, находящимися в засаде за большими столами…

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: