СПЕЦИФИКА ДИЗАЙНА 1990-х – 2010-х гг.

В 1990-е гг. Россия стала первой страной, попавшей в ярмо глобализации, в формате которой началась монетизация человеческих отношений. Экономика развивалась по преимуществу как финансовая, а единственными критериями становились прибыль и эффективность хозяйствования. Вот что говорил о глобализации и монетизации человеческих отношений один из американских её критиков Дэвид Кортен: «Когда финансовые прибыли растут быстрее, чем производство реальных благ, это явный признак заболевания экономики. Во многих западных странах прибыли в последние два десятилетия росли в два, а то и в три раза быстрее, чем реальная экономика. И, конечно, наибольшую прибыль имеет тот, кто имеет дело с чистыми финансами.

Для меня тут очень важна и другая сторона дела — растущая монетизация человеческих отношений. Не так давно даже в наиболее развитых странах мира половина взрослого населения работала на благо семьи и общины бесплатно, и это я считаю одним из фундаментальных аспектов здоровой экономики. Сегодня же типичной становится ситуация, когда взрослые члены семьи для поддержания домашнего хозяйства берут по две-три работы. Дети и домашние дела игнорируются или перекладываются на плечи других, за деньги. Как только деньги на все это кончаются, семейная или коммунальная жизнь распадается».[242]

О включении России в сферу глобалистской мировой экономики мечтали многие российские деятели, мучимые ощущением недооценённости и несвободы, которым «советские» правила игры казались путами. Обиды советских элит совпадали с интересами глобальных политических игроков, которых СССР раздражал своей мощью (вторая экономика мира) и самостоятельностью. Серьёзной внутренней предпосылкой была утрата управляемости экономикой и хозяйством в конце 1980-х гг. Страна производила 6 млн наименований продукции, и эта мощная экономика опутывалась бюрократическими нормами и правилами, которые тормозили развитие, усложняли принятие решений и сковывали инициативу граждан.

После крушения СССР прежний диктат регламентов исчез скоро. Вместе с ним оказался в свободном существовании и русский дизайн: ВНИИТЭ и его филиалы, система СХКБ. Разрушались предприятия, ставшие объектами приватизации – часто всего лишь для вложения денег и последующей перепродажи. Отечественные товары были признаны устаревшими, неэффективными, непрогрессивными — неважно, о чём шла речь: о космическом корабле-автомате «Буран» или трикотажном кардигане. Плановая экономика сменилась стихийной, псевдорыночной. Этика самоотдачи и службы высшим интересам — этикой эгоизма и себялюбия. Насаждалась установка: «Полюби себя, если не сможешь полюбить себя – не полюбишь и других», это происходило под девизом «ухода от лицемерия и фальши». Несмотря на закреплённую Конституцией РФ 1993 г. модель «социального государства», преобладающей стала идея России как страны, возвращающейся к капитализму. Это был шок для большинства граждан, крушение идей и целей бытия. Менялся социальный строй, и многие люди утратили место под солнцем. Это была не их страна, не их жизнь. Вспомним ещё раз идеи реформатора послевоенной Германии Людвига Эрхарда, которые можно выразить фразой: «Экономика, которая не работает на всё общество, аморальна и не имеет права на существование». В экономике, «не имеющей права на существование», не нашлось места и для дизайна – ему на смену пришло «декларативное потребление», стайлинг или оформление сообразно вкусам заказчиков, как правило, не успевших развиться до культурных кондиций, но прытких, алчных и недалеких.

Но проблема была не только в социально-экономическом разломе. Выяснилось, что наш индустриальный дизайн оказался беспочвенным – не укоренённым в обществе, привычках и предпочтениях народа. Вспомним: он унаследовал от наших 1920-х гг. и от немецкого социального дизайна (в том числе, дизайна ГДР) общественное мессианство. Если немецкий дизайн опирался на протестантскую этику («простота, чистота, бытовая скромность, усердный труд, надёжность и качество»), то российский дизайн был клоном восточно-немецкого («Баухауз» это Восточная Германия). Очевидно, что российский культурный тип отличается от немецкого – кинестетизмом (в отличие от рационально-достиженческого англо-саксонского), традиционализмом, близостью к декоративному искусству, художественно-образным мышлением, природностью. Наш «государственный» дизайн развивался как часть космополитичной культуры и не заботился о поиске идентичности. Вспоминается одна из презентаций Уральского филиала ВНИИТЭ: это был проект столовой. В обосновании проектной концепции использовались тарелка и вообще круглые формы. Дальше этот пустой и случайный модуль переносился на пространство: решётки ограждения, столы, подносы, декоративные нашлёпки и тому подобные прелести. Получалось наивно, ужасно скучно, выхолощено.

Отечественная продукция быстро вымылась с прилавков магазинов и заменилась внешне броской иноземной, которая во всех отношениях была веселей, разнообразней по формам, материалам, по идеям и функциям. Возник спрос на дизайн личного интерьера. Общения со странами мира вроде облегчились – по крайней мере, исчез идеологизм в контактах с зарубежьем. Часть разбогатевших граждан заказывала проекты своих логовищ иностранным архитекторам, дизайнерам, которые радостно выдавали русским партнёрам странные решения. Так, в одном из итальянских проектов для тюменских клиентов предполагалось, что лестница на 2-й этаж будет без ограждений (при наличии в семье ребёнка), а в планировке столовой предложен самобытный ход (совершенно невозможный в нашем отечестве): пока хозяин за обеденным столом общается с одним из гостей, вновь пришедший «господин» ждёт приёма за небольшим столиком в прихожей, являющейся частью гостиной.

Основную проектную часть исполняли российские архитекторы и дизайнеры, если бы только они могли это делать… Единственным качественным опытом проектирования интерьеров владели лишь художники кино, у них-то был блестящий и богатый опыт, но мало пригодный для визуализации новых амбиций.

Уже с середины 1990-х гг. сложились несколько векторов интерьера: небольшое течение условно-функционалистское представленное Антоном Надточием и Верой Бутко, создавшими в Москве в 1994 г. архитектурное бюро «Атриум».[243] Их интерьеры, как и архитектурные проекты тех лет создавались как классические неофункциональные: с открытыми кирпичными стенками, металлом и стеклом, с простыми техницистскими светильниками. Своим аскетизмом и «европейскостью» они выделялись на общем фоне. Интерьер стал надолго уделом архитекторов. В массе они плохо понимали специфику интерьерного проектирования – наша архитектурная школа, несмотря на названия (академия, университет), была ремесленной, технократической. «Человеческий фактор», доминирующий в искусстве интерьера, был закрыт для массы архитекторов. В этой же, близкой функционализму, стилистике проектировались объекты дизайнеров «Биоинъектора» Влада Савинкина – Владимира Кузьмина, пока авторы не ушли в необарочные метафоры.

Главными стали авторы, понимавшие среду, интерьер, ландшафт как поле для самовыражения и неукротимой экспрессии. У богатеющей публики сложился запрос на демонстрацию статуса и материального богатства.

В то время как дизайнеры предшествующего времени находились в стрессе или потихоньку приспосабливались к коммерческим реалиям, новые авторы, по преимуществу владевшие техническими навыками и быстро освоившие компьютер, правили бал. Так, Владимир Фуражкин (1958, Красноярск), инженер-строитель, выпускник Московского института инженеров железнодорожного транспорта, стал одним из успешных лидеров «нового историзма». В 1991 г. он создал компания ООО «Компания В. Фуражкина», позже начал выпуск собственного журнала «Антураж». «Богатые» интерьеры в стилистиках XVII – XVIII вв. чрезвычайно импонировали заказчикам, душу которых обжигал избыток денег, требовавших демонстрации. Вот как выглядит акафист В. Фуражкину с православного сайта: «Известный архитектор и дизайнер Владимир Николаевич Фуражкин очень редко отвечает на вопросы журналистов, ибо считает: все его ответы заключены в тех домах, что он строит, и в тех интерьерах, которые он создаёт.

Владимир Николаевич родился в Сибири, в Красноярске, учился в Московском институте инженеров транспорта. Потом была и своя компания, и журнал «Антураж», пришла и популярность. Впрочем, всегда было и остаётся другое: большой и постоянный труд. Все-таки, будучи по специальности инженером-строителем, Владимир Фуражкин признался, что для занятий архитектурой и дизайном ему нужно было много заниматься самообразованием. Я спросила его, а было ли такое обстоятельство в его жизни или некий факт, который развернул его в сторону архитектуры? Он сказал: «Когда я приехал в Москву, то как-то пришлось увидеть очень красивый дачный дом артиста Большого театра. Я подумал: «Я тоже когда-нибудь такой же себе построю». Пришёл домой, попробовал порисовать... Ничего не получилось. Это и был первый толчок — желание делать реальное и красивое. Через десять лет у меня это получилось».

Ниже автор интервью приводит кредо Фуражкина: «Работать в жанре классической эклектики одновременно и легко, и сложно. Легко, потому что ничего не надо изобретать, необходим только профессионализм, чтобы грамотно использовать накопленный веками материал. Но лёгкость эта мнимая. Ведь из классических форм нужно создать среду живую и современную, а это очень непросто».

С журналом «Антураж» тоже было непросто – некоторые номера отличались обложкой, но не начинкой – специфический в издательском деле ход.

Интерьер, как и в широком смысле средовой дизайн 1990-х гг. – царство эклектики, украсительности, мешанина форм и стилей, в которой ценятся вес, масштаб, множественность, роскошь, избыток. В одном из салонов тех лет продавцы с возмущением показали мне интерьер, забитый наподобие склада множеством разномастных (современных) предметов. Казалось, нужно радоваться, что заказчик вывез товара на $400 тыс. Естественное для российской культуры чувство меры требовало отмщения, вопреки правилам коммерции – хотя бы на уровне осуждения излишеств и варварского вкуса. К началу нулевых годов ситуации начнёт выравниваться: оформятся сначала в узких слоях, потом будут шириться представления о хорошем и плохом, присущие современной культуре и дизайну. Но это долгий естественный процесс.

Самой успешной частью дизайна 1990-х – 2000-х гг. стало дизайн-образование, развившееся быстро. Точное число школ дизайна неизвестно. До «капитализма» было от 47 до 52 художественно-оформительских и дизайнерских средних и высших школ. К ним добавились не менее 150 новых школ. Если учесть все формы и уровни дизайн-образования, кафедры, отделения, то можно предположить, что число школ приближается к 700. Дизайну обучают экономические, технические, гуманитарные вузы, педагогические институты и колледжи. При таком бурном росте можно было бы надеяться на всплеск дизайна в стране. Если бы! Дизайну обучают самоуверенные архитекторы, не нашедшие себя в практике, учителя рисования и черчения общеобразовательных школ, специалисты по компьютерной графике и «художники», ничем себя не проявившие ни в дизайне, ни в искусстве. При такой ситуации главным учителем дизайна стал не слишком продвинутый заказчик, вкусы которого диктуют стили и методы проектирования.

Остаются лидирующими московская образовательная строгановская школа и питерская штиглицевская. Они прошли через разрушение 1990-х гг., и не освободились до конца от элементов распада – это относится к кадрам, материальным условиям (лучше ситуация в Строгановке). Например, прекрасная производственная база ЛВХПУ в 1990-е гг. оказалась недоступной для студентов, так как работала на хозяйствовавших в ней мастеров. Вообще разруха стала приметой всех вузов. Заметно развилась более мобильная Уральская архитектурно-художественная академия (Екатеринбург), ставшая школой всех видов архитектуры и дизайна. Вопреки испытаниям, недофинансированию, обветшавшей базе абсолютно лидирует омская школа дизайна костюма ОГИСа (Омск), ставшая подвижной, мобильной, развивающейся. Впрочем, ростки нового есть во многих школах – Новосибирске и Ростове, Казани и Благовещенске, Барнауле и Красноярске…

Тех педагогов профессиональных школ, которые не оставили своих «кафедр», посетила растерянность: как учить, к какой практике готовить? И программы образования, и его задачи в 1990-е гг. панические: они меняются, то появляется нацеленность на сходство с европейскими программами, то ориентация на рынок и предпринимательство, то углубление в академические дисциплины…Сложная ситуация и с практикой. Исчезнувший в 1990-е гг. промышленный дизайн всё-таки понемногу оживает к концу десятилетия (мы рассказывали об опыте «Биоинъектора») и особенно в 2000-е гг. Но потребность в нём невелика, достижения единичны, его время придёт только в 2010-е гг. Первые шумные разработки вроде трамвая «R1» («Россия-1», А. Маслов, Уралвагонзавод) свидетельствуют, насколько морально раздавлен наш дизайн: как он мечется межды амбицией «переплюнуть всех», гламуром и установками дизайнеров на самопоказ и самоудовлетворение, а не вовне.

Для промышленных дизайнеров 1990-х – 2000-х гг. главной дорогой является отъезд на Запад, в известные компании, где их «русская натура» используется в проектировании продуктов «для России», в командах и на умеренных условиях.

Вопреки всем внешним факторам более-менее хорошо себя чувствовал в этот период дизайн костюма, правд», «Colins» и другие: уж очень хотелось быстрее стать «своими» в «цивилизованном» мире.

Очень неплохо встраивался в новую жизнь графический дизайн, в первую очередь дислоцировавшийся в Москве (80% денег России), но и во всех областных столицах, как правило, вокруг учебных заведений сложились свои мастера, школы. Ситуация с российским дизайном 1990-х – 2010-х гг. еще ждёт исследований. Небольшой обзор сделал Юрий Владимирович Назаров в выступлении на круглом столе в Тюмени, частично материал воспроизведён на сайте «Искусство и дизайн Тюмени»,[244] на котором много публикаций о работах российских студентов-дизайнеров и молодых дизайнеров.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: