Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







НОВЫЙ НЕМЕЦКИЙ ДИЗАЙН. МАКС БИЛЛ. УЛЬМ





 

В Германии идеи Баухауза были отвергнуты нацистским режимом в 1933 г. Не обществом, а именно режимом, экспансивно заразившим и общество. На деле идеи и принципы функционального дизайна явились органическим производным социалистических (социальных) тенденций, продолжением аскетичной протестантской этики, и более того, совпадали с потребностями развития общества, потребностями проектного развития. Понятно, что отложенные, но не отброшенные напрочь, идеи «функционального проектирования», «тотальной архитектуры», «всеобщего блага», социально-экономических реформ, создания «экономики и хозяйства для всех» реанимировались сразу по окончании Второй мировой войны. «Отец» немецкой послевоенной экономики Людвиг Эрхард был убеждён, что «экономика, которая не работает на всё общество, аморальна и не имеет права на существование». Германия строила себя, опираясь на идеи «социального рыночного хозяйства», то есть модели, позволявшей гражданам реализовать себя в свободной форме при контроле государства над социально-экономическими процессами. В термине «социальное рыночное хозяйство» зашифрованы элементы рынка и при этом социальная направленность экономики.

Приведём выдержки из речи Л.Эрхарда, произнесённой на форуме ХДС в августе 1948 г. Этот текст прямо не относится к дизайну отдельных предметов, он интересен нелинейной постановкой социально-экономических проблем, и только нелинейный, то есть проектный подход, позволил Л. Эрхарду сломать стереотипы и радикально изменить ситуацию[222]: «Политико-экономический поворот от централизованно управляемой экономики к рыночной означал для нас больше, чем просто углубление экономических связей. Этим мы создали предпосылки, чтобы строить наши экономические и социальные отношения на новой основе. Нам пришлось отказаться от нетерпимости, которая чревата духовным закабалением людей и ведёт к тирании и тоталитаризму. Мы обратили свои взоры к порядку, который, открывая простор добровольному переустройству и опираясь на чувство ответственности, позволяет рациональным образом продвигаться к некой целостности. Отвергнув бездушный коллективизм, обрушивший на наш народ бедствия и нищету стадности, мы стали пробивать путь к органичному государственному мышлению в духе ответственности.

Эта свобода не пиратство и не безответственность, она выражает и отражает извечную тягу к завершённости и полноте. Не бессмысленное и бездушное государство муравьёв с его обезличиванием человека, а органичное государство, основанное на свободе индивидуума, устремление к более совершенному целому, – такова духовная база, на которой мы намерены строить новую экономику и новый общественный строй.

Плановая экономика неизбежно приводит к тому, что отдельно взятого индивидуума как производителя и как потребителя порабощает государство, а в ещё большей степени – бездушная бюрократия. Отдельно взятый гражданин подвергается унижению и оскорблению. Он, словно лошадь, ощущает во рту лишь мундштук, от которого можно избавиться только с помощью рыночной экономики, не имеющей ничего общего с пропахшими нафталином лозунгами либерализма. Социально ориентированная рыночная экономика, которая возрождает значимость отдельно взятого индивидуума и превыше всего ставит ценность личности, венчая прибылью выполненный ею труд, – такова суть рыночной экономики современного образца.<…>

Валютно-политический хаос и расцветший в этих условиях высокомерный бюрократизм, свойственный централизованно управляемой экономике, способствовали откату усложнённой рыночной экономики к методам примитивного менового хозяйства.

<…> Нести ответственность за экономическую политику – значит быть ответственным перед всем народом. Я глубоко убежден в том, что стоящие перед нами сложные проблемы могут быть решены только в том случае, если с помощью рыночной экономики нам удастся стимулировать не отдельные слои, а путём наивысшего напряжения и все возрастающей производительности помочь всему нашему народу поднять и улучшить жизненный уровень».[223]

Выбран декларативный фрагмент выступления Л. Эрхарда. Декларации – естественный жанр. Но идеи были осуществлены. Экономика ФРГ заработала, превратившись со временем в наиболее развитую социальную экономику Европы. В словах министра просматриваются принципы, сходные с генеральной линией дизайна: социальная ответственность за результаты проекта. Интересно, что Л. Эрхард задавался вопросом «правильно ли и полезно ли всё ещё производить всё больше благ, всё упорнее добиваться материального благополучия, и не было ли бы более разумным отказаться от всего этого «прогресса» и больше времени посвятить осознанию себя, досугу и отдыху». [224]Проблема актуальна для дизайна, решающего потребительские задачи на перекрестках дилемм: «быть или казаться», «реализоваться или потреблять», «много или мало», «какова норма?», «потребление и ресурсы», «душа, дух или материя» и т.п.

В немецком дизайне можно встретить чисто методологический дизайнерский девиз: «думай глобально, действуй локально». Любое действие может быть локальным, но имеет глобальные последствия, даже если они и не замышлялись. Создание «Веркбунда» или «Баухауза» и подобных организаций (советов по дизайну, профессиональных школ, проведение больших мировых акций вроде Рэд Дот Дизайн / Red Dot Design, то же – Red Dot Design Award) важно для самоосознания профессии и её распространения.

В 1953 г. произошло второе явление «Баухауза» в формате Высшей школы формообразования в Ульме (Die Hochschule für Gestaltung Ulm, сокр. –HfG Ulm). Это был клон, продолживший оригинал с той фазы, на которой он был распущен, то есть с директорства Ханнеса Майера, вызвавшего агрессивное неприятие со стороны властной диктатуры, а Мис ван дер Роэ лишь немного отсрочил финал.

На сей раз творцами Ульмской школы стали швейцарец Макс Билл (1908, Винтертур — 1994, Берлин), учившийся в 1927 – 1929 г. в Баухаузе; Инге Айхер Шоль (Inge Aicher Scholl, 1917, Ингерсхайм-Алтенмюнстер – 1998, Лейткирх им Альгау) и Отл Айхер (Otl – Otto Aicher, 1922, Ульм – 1991, Гюнцбург). В комплексе зданий, построенном специально для школы по проекту Макса Билла (1955) разместились отделения строительства и архитектуры, промышленного формообразования, визуальных коммуникаций, а также необходимые и привычные библиотека, мастерские, фотостудия, типография, актовый зал и административные помещения, спортивный центр и студенческие общежития, жилой корпус для преподавателей.

Школа торжественно открылась 2 октября 1955 г. в присутствии Анри Ван де Вельде, Вальтера Гропиуса, а также 500 приглашённых, в числе которых были и выпускники-баухаузовцы. Речь Вальтера Гропиуса была программной и как всегда не содержала общих мест, так что её полезно прочесть как ещё один «священный скрижаль»: «Почти тридцать лет тому назад, в 1926 году, я был в таком же положении, в каком сегодня находится профессор Макс Билл. Мы открывали тогда специально выстроенное здание «Баухауза» в Дессау. Но для меня лично присутствие на сегодняшнем празднике означает нечто большее, поскольку работа, начатая нами когда-то в «Баухаузе», наши основные идеи снова возвращаются на немецкую почву и обретают органическое продолжение в Ульме.

Если этот институт не изменит своим целям, а политическая обстановка окажется более стабильной, чем в лучшие времена Баухауза, художественное влияние Высшей школы формообразования выйдет далеко за пределы Ульма и Германии и убедит мир в необходимости и значимости художественного человека для блага подлинной, прогрессивной демократии. Именно в этом я вижу его главную воспитательную цель.

В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль: он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши. Какая из современных цивилизованных наций может выдвинуть подлинно творческое искусство в качестве субстанционального элемента народной жизни? Германия имеет великий культурный шанс – в возврате к своей собственной традиции – снова подчеркнуть значение магического в противовес голому логицизму нашей эпохи, то есть признать художника и отвести ему подобающую роль в современном производственном процессе.

Гипертрофия научности постоянно выталкивает из жизни это магическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактических деловых людей, захваченных победным шествием логического знания. О таком одностороннем прогрессе метко сказал Эйнштейн: «Наш век – это век совершенства средств и полного смятения целей»… Подлинные традиции – это результат непрерывного развития, они должны быть динамичными, а не статичными, иначе не станут творческим стимулом. В искусстве не должно быть ничего окончательного, в нём есть только перемены, чутко отзывающиеся на социальные и технические изменения»

Ему вторил ректор Макс Билл: «Мы рассматриваем искусство как высшую ступень проявления жизни и стремимся, чтобы жизнь сама была выстроена как произведение искусства. Подобно тому, как утверждал в свое время Анри ван де Вельде, мы хотим выступить против засилья уродливого, утверждая красоту, доброту и практичность. Создавая «Баухауз» как продолжение Веймарской художественной школы, ван де Вельде преследовал ту же цель. Мы открываем теперь в Ульме институт, где наряду с проектированием вещей займёмся проблемами градостроительства и планирования окружающей среды, в нём также будет отделение визуального формообразования, отвечающее нынешним потребностям, и отделение информации, где будут учить рассказывать о проектных задачах сегодняшнего дня». [225]

Отметим, что романтика и утопизм всегда сопровождают большие и яркие проекты. А «Ульм» оставил огромный след в дизайне, к чему мы ещё вернёмся. Вероятно, стоит разделить суждения тех, кто утверждает, что всё современное образование основано на его модели.

М. Билл так определял видение дизайна (1952): «Это единство профессиональных устремлений, культурного становления и политической ответственности».

Профессиональные устремления – категория более гибкая и широкая, чем «социальное проектирование», «красота», «творческие амбиции» и т.д. Вне культурного становления дизайнера, его развития дизайн малозначителен (пример многих мастеров показывает, что каждый проект связан с погружением в культурный материал).Что касается политической ответственности, может быть, слово «политическая» звучит радикально, но мир оказывается на пороге политического радикализма и конфронтации. На нас обрушивается проектный «мейнстрим» разного рода. Леворадикальная публика предагает потоку соблазнительных вещей социальное переустройство общества. Распутье – распутица?

Со временем в Ульме стало 5 факультетов: факультет художественного конструирования, факультет строительства, факультет визуальных коммуникаций, факультет информации, факультет кино. Издавался на трёх языках журнал «Ульм».

Программа в основном соответствовала баухаузовской, часть преподавателей пришла оттуда же: Йоханнес Иттен и Йозеф Альберс. Обучение также начиналось с Основного курса, правда, более широкого и нацеленного на общекульутурное и художественное образование дизайнеров.

Среди дисциплин подготовки были: 1) введение в основы визуального восприятия (восприятие формы, цвета, композиции, пространства и т. д.); 2) изобразительные средства (рисунок, чертеж, шрифт, фотография и т. д.); 3) производственная практика (ремесленные навыки в работе с металлом, гипсом, камнем, пластмассой и т. д.); 4) культурная интеграция (лекции и семинары по искусству, философии, современной истории, антропологии, психологии, социологии, экономике).

Всё обучение длилось четыре года. Из 640 человек дипломные работы защитили 236.[226] Были и серьёзные отличия от Баухауза, понятные с учётом нового времени. Так выглядела образовательная модель школы, выражающая её идеологию:

 

Пять направлений образования группировались вокруг основного курса в контекстах экономики, философии, психологии и социологии. Школа всё же отличалась от «Баухауза», что выяснилось уже примерно к 1957 г. «Баухауз» не отрицал владения технологиями, и относительно известной дилеммы Анатоля Франса, шутившего, что «Миру угрожают два монстра – художник, не являющийся ремесленником, и ремесленник, не являющийся художником», пытался найти компромисс. Гармония «ремесленник – художник» нарушилась при Ганнесе Майере, который ввёл третью категорию – «социально-политический деятель». С этой позиции Ульм и продолжил своё яркое и противоречивое развитие.

Билл одним из первых пригласил в Ульм Ганса Гугелота (Hans Gugelot, 1920, Массакар – 1965, Ульм), мебельного дизайнера, интеллектуала и систематизатора. С 1954 г. Гугелот преподает в Ульме, руководит факультетом художественного конструирования до 1965 г. Благодаря ему педагогический процесс в Ульме был нацелен на создание систем продукции: прежде всего приборов и технических инструментов. Он предложил методику проектирования, считающуюся сегодня общезначимой: на начальной стадии проектирования собирается информация, осуществляется предпроектный анализ проблем и задач, в первую очередь – функциональной и эргономической проблематики, социальных аспектов проектируемых объектов. Дальше – эскизирование и моделирование, анализ результата, в том числе апробирование разработки.

Гугелот стремился в разработках к модульности, системности, и эти принципы распространились в немецком дизайне прежде, чем появились в других школах. Он был сторонником комплексных разработок, в которых элементы соединялись по стилевой общности. В этом Гугелот был близок Биллу. Их установки разделялись многими преподавателями Ульма, в котором постепенно всё больше будет значить научно-технологическая компонента, математические методы проектирования. Их сторонником был аргентинский архитектор и теоретик Томас Мальдонадо (1922 ), стремившийся направить образование к критике капитализма, к социальной ответственности дизайнеров и к системным (или механистическим?) методам проектирования.

Т. Мальдонадо многократно просвещал наших деятелей дизайна. Его идеи нашли хорошую почву среди отечественных теоретиков и практиков дизайна. В частности, в понимании разницы между «проектирвоанием» и «оформлением»: «Дизайн, — считал Мальдонадо, — это деятельность, главная цель которой — выявление качества промышленно выпускаемых изделий с точки зрения их формообразования. Это не внешние признаки, а главным образом конструктивные и функциональные связи, которые делают их логически оправданными как для изготовителей, так и для потребителей.

Если оформление изделий зачастую является результатом стремления сделать их более привлекательными или скрыть их внутренние недостатки, то их формообразование — результат учёта и согласования всех факторов, участвовавших в процессе их создания (функциональных, культурных, технологических и экономических). Другими словами, оформление имеет характер случайности, а формообразование составляет нечто реальное, соответствующее внутренней организации изделия, одновременно с ним возникающее и развивающееся». [227]

Для Мальдонадо примером был «Баухауз» времён Ханнеса Майера. Он настаивал, что следует двигаться в направлении «социального функционализма» в противовес «формальному функционализму «Баухауза», в направлении математического моделирования и разработки научно обоснованных проектных методов. Между М. Билом и Т. Мальдонадо развился конфликт, но он всего лишь выявил раскол в школе. Среди преподавателей многие были сторонниками науки, исследований и также активной социологизации дизайна. Искусство, интуиция воспринимались как спекулятивные категории, по крайней мере, не имеющие к дизайну отношения.

Макс Билл продекларировал в программе Ульмской школы: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия». Естественна его ориентация на «формальный функционализм» по терминологии «двух Баухаузов».

Иной идеологии придерживался Мальдонадо и его сторонники: «Хотим мы того или нет, но во времена специализации альбертианская идея об «универсальном человеке» утратила силу». Вряд ли можно примерить идею «искусства как высшей степени выражения жизни и стремления организовать жизнь как произведение искусства» и рационализации проектирования, когда дизайн рассматривается как «главным образом конструктивные и функциональные связи, которые делают их логически оправданными как для изготовителей, так и для потребителей».

Не видя серьёзной поддержки, Билл сначала покинул школу (1956), а затем и вышел из состава учредителей (1957). После ухода Билла (напомним, ульмская школа была частным заведением) ректором становится Т. Мальдонадо, а председателем ректорского совета – Отл Айхер, разделявший взгляды Мальдонадо. Время менялось, менялись и педагоги. Обстоятельства заставляли искать такую модель образования, которая была бы интерактивна с жизнью, экономикой, промышленностью. Монолитного единства в поисках методик, творческих и образовательных принципов школы, финансируемой из частного фонда, трудно достигнуть. «Золотой циркуль» 1962 г. – главная итальянская премия в промышленном дизайне, гран-при Миланской триеннале 1964 г. (была еще и премия 1954 г.) и другие награды показали, что дизайнерская среда высоко оценивает ульмскую школу, становившуюся частью европейского пейзажа, признаваемую и узнаваемую в своей среде.

Школа едва успевала выполнять прикладные заказы, шедшие от промышленности и бизнеса: до конца 1963 г. состоялось более чем 200 работ для 140 заказчиков, в том числе санитарное и медицинское оборудование, электроизмерительные приборы, бытовая техника, например, швейные машинки, кинокамеры, телевизоры, магнитофоны, приборные доски автомобиля, кузов автомобиля среднего класса, а ещё бензозаправочные станциии и другое. При школе появились Институт художественного конструирования и Институт индустриальных методов строительства, что говорит о чрезвычайно серьёзном подходе к проектированию. «Ульм» исходил из того, что работа дизайнера должна основываться на фундаменте науки, а также на том, что ещё на стадии обучения школе полезно интегрироваться в жизнь, работать над реальными жизненными нуждами. Более того, курсовое проектирование стало доминирующим, перевесив в три – четыре раза все остальные блоки учебных дисциплин.

Как происходило проектирование промышленных изделий? Например, в мастерской появлялся серийно выпускаемый предмет. Студенты вместе с преподавателем разбирали его на части, анализируя функцию, эргономику, конструкцию, технологии и материалы, социальные аспекты. После анализа нужно было перепроектировать объект с учётом новых требований и социального сценирования.

Руководство школы считало, что «новая профессия дизайнера будет эффективной только тогда, когда последний перестанет быть просто художником, чуждым промышленности по духу и методам своей работы». Так утверждал Томас Мальдонадо и настаивал, что проектировщику необходимо «перестать создавать формы, подсказанные только здравым смыслом, талантом или воображением». Он должен «участвовать в процессе промышленного производства, основываясь при этом на широких научных знаниях». Мальдонадо шутил, что людям недостаточно, что произведения искусства стали товаром, они хотят, чтобы товары были произведениями искусства. Искусство уходило на последний план. Первична наука – исследования, а не фантазии и личный выбор проектировщика.

Как ни странно, в этом благом процессе возник конфликт именно с промышленностью и «жизнью», а не с искусством: «Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса». Школа вступила на путь конфликтов, поставив на первый план интересы общества, какими они виделись с точки зрения методов и ценностей профессии. В какой-то мере повторилось то, что случилось с «Баухаузом» времен конфликта с нацистами, только дело было не в режиме послевоенного времени, а в открытой критике капитализма. Дизайн невольно выводил на перестройку не продукта, но всей жизни, в том числе организации экономики, социальности, производства, традиций и привычек.

Ги Бонсип (один из лидеров школы) отмечал: «Ульмская школа придает большее значение отношению дизайна к науке, чем дизайна к искусству». Эта особенность сторонниками «красоты» критиковалась в профессиональной среде. Для власти недопустимой была близость к политике, например, критика капитализма или внятная позиция против ведшейся американцами варварской войны во Вьетнаме. Ещё в начале 1950-х гг., когда Макс Билл строил здание школы, возникло отчуждение с американской администрацией оккупационной зоны Западной Германии. Та вначале подключилась к финансированию, но быстро одумалась, обнаружив в идеях Билла и соорганизаторов привкус «коммунизма».

В 1962 г. ректором стал Отл Айхер, совладелец школы и уроженец Ульма (можно встретить необоснованные суждения, что он – представитель «швейцарской типографики»). Позже Айхер станет классиком немецкого дизайна, разработает навигацию Мюнхенской Олимпиады-72; графику национальной авиакомпании «Люфтганза» (Lufthansa, 1959), стиль фабрики «Эрко» (Erco,свет), одного из ведущих производителей дизайнерских кухонь «Бултхауп» (Bulthaup),шрифта «Ротис» (Rotis,1988), напишет и издаст пятнадцать книг, не считая макетирования книг других атворов.

Школа была обречена. Её раздирали противоположные установки, давила экономика. Максимализм, жесткий и аскетичный функционализм не вызывал оваций, а «красота» не встречала понимания людей с калькуляторами вместо мозга. В 1963 г. правительство земли Баден-Вюртемберг выдвинуло ультиматум, в котором высказало претензии к школе. Разногласия были и стилистические, и политико-идеологические. Но критика каптализма у европейской интеллигенции (в первую очередь у дизайнеров) стала к тому времени вроде сигнала «свои». Социология выводила школу на перепроектирование всех аспектов общественного устройства и социально-политическое перепроектирование. Школа пропагандировала свои принципы, преподаватели читали лекции в художественных вузах мира. Неподконтрольный авторитет школы становился отягчающим фактором.

Несмотря на успешную деятельность, в 1968 г. школа всё же была закрыта, чему способствовало намерение перевести «Ульм» на надежное муниципально-государственное финансирование. На дворе стоял 1968 г. – год революций во Франции, Италии, Чехословакии, волнений в Польше. Закрытие школы произошло вопреки недовольству общественности и демонстрациям сторонников школы. Её остатки перекочевали в Ульмский и Штутгартский университеты (в последнем возник «Институт планирования окружающей среды Ульма», переименованный в 1973 г. в «Институт основ планирования»). Комплекс зданий Ульмской школы, построенный Биллом, был передан медицинскому университету, здесь размещается неврологическая клиника.

Но ульмская школа дизайна осталась в «организме» дизайна особым учебным заведением, выведенным – волей естественного погружения в проектирование и самоосознание – в самобытное учебное заведение. Она сопротивлялась правилам «рынка», признавала только установки профессии и проектных задач, понятых в широком контексте общественных проблем. Наконец, она наработала системные методики предпроектного анализа и проектного поиска, сегодня они используются во всем мире.

Томас Мальдонадо по окончании своей деятельности в «Ульме» сказал следующее: «Это были великолепные, блестящие идеи, но совершенно непригодные для нашей действительности». Сам он продолжил деятельность в Италии, стал редактором радикального журнала «Казабелла» (Casabell a), преподавал, проектировал.

Ульмская школа создала огромное количество прототипов, распространившихся в современной жизни. Мы до сих пор пользуемся ими, хотя ветер цивилизации с высокой скоростью и напряжением дует в сторону потребительства. Не будем спешить – закон маятника действует. Прототипами «Ульма» воспользовалась фирма «Браун», имевшая тесные связи через педагогов. «Ульм» – экспериментальный полигон нового дизайна, «Браун» покажет красоту технических форм.

Актуальны ли сегодня социальные идеи? Пожалуй, они стали золотым ключиком нового проектирования. Один из конгрессов ИКСИДа объявил, что главной задачей профессионального дизайна является ответственность дизайнера за результаты своих разработок – их влияние на человека и общество, на природу и экологию, на личное развитие человека и социальную жизнь.

Ульмская школа в конце 1960-х гг. определила для себя несколько направлений деятельности: масштаб города; масштаб зданий и мира построек; масштаб предметов (предметный масштаб увлекал меньше всего). Но принципиальной инновацией стали попытки поведенческого оформления мира. Это серьезная установка — на перспективу.

 

 







Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.