ЭВОЛЮЦИЯ ФУНКЦИОНАЛИЗМА И ПРОЕКТНЫХ МЕТОДОВ

Одним из базовых методов (концепций, стилей) для ХХ в. является метод функционализма. Его начала следует искать в финале предыдущего XIX столетия, в деятельности и теориях чикагского архитектора Луиса Генри Салливана (Louis Henry Sullivan, 1856, Бостон – 1924, Чикаго), который одним из первых столкнулся с конфликтом новых технологий и прежних форм. Не он изобрёл небоскрёбы, но был архитектором-художником, архитектором-мыслителем в то время, когда архитектура нуждалась в мыслителях, чтобы выйти из тупика стилизаций и эклектики. Салливан оказался не так коммерчески успешен, как его чикагские коллеги, вернувшиеся, как только возникли трудности, к «дивному узорочью». Но именно Салливена посеял живую и, скажем, интеллектуальную архитектуру, от которой развился весь функционализм, включая органическую архитектуру его недолгого ученика Фрэнка Ллойда Райта.

«Всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон, — пишет Салливан в статье 1896 г. — Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века; молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение. Основной закон всякой материи — органической и неорганической, всех явлений — физических и метафизических, человеческих и сверхчеловеческих, всякой деятельности разума, сердца и души заключается в том, что жизнь узнается в её проявлениях, что форма всегда следует за функцией. Таков закон». [234]

И дальше он продолжает в своём поэтическом стиле: «Форма есть во всем, везде и в каждом мгновении. В соответствии со всей природой и функцией некоторые формы определённы, иные неопределённы; одни расплывчаты, другие конкретны и чётко очер­чены; у одних есть симметрия, у других только ритм. Одни абстрак­тны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, одни осязание, другие обоняние, некоторые только одно из этих чувств, другие все или любое их сочетание. Но все формы безошибо­чно символизируют связи между нематериальным и материальным, между субъективным и объективным — между безграничным духом и ограниченным разумом» [235]

Функционализм как метод утвердился в 1920-е гг. в «Баухаузе», во ВХУТЕМАСЕ, в творчестве российских, немецких, других европейских дизайнеров и в большей мере – архитекторов. Как только функционализм превращался из метода, то есть набора проектных техник (эргономического и функционального анализа, технологических и сценарных исследований) в догму, набор жёстких стилевых правил, он терял влияние. Впрочем — обычная история. И дальше требовался поиск новых средств и форм. Элементы функционального метода присутствуют во всех направлениях дизайна, в большей или меньшей мере. Есть и функционализм — направление, стиль, сегодня называемый «стилем «Баухауза», что неверно, ведь «Баухауз» не ограничивался функционализмом, а истоки его и версии сущестовали и до и синхронно с «Баухаузом».

Хорошо сказал о необходимости выхода за рамки «прокрустова ложа» догм и рационализма всё тот же Луис Салливан, хотя и применительно к родной сестре дизайна архитектуре в написанной им в 1918 г. в форме диалогов книге «Беседы в детском саду», призванной разъяснить его идеи: «… Ни логика, ни учёность, ни хороший вкус, ни все эти качества, взятые вместе, неспособны создать органичную архитектуру. Люди, обладающие ими, могут создавать здания логичные, грамотные или «со вкусом», не больше того. Для их творчества типичны сухость, холодность или поверхностность.

— Тогда скажите мне сейчас, чтобы я знал заранее, какие качества характеризуют хорошего архитектора?

— Прежде всего, поэтическая фантазия; во-вторых, большая отзывчивость, человечность, здравый смысл, вполне дисциплинированный ум; в-третьих, отличное владение техникой своего мастерства; и наконец, огромный и щедрый дар художественной выразительности». [236]

Эти «золотые скрижали» не утратили актуальности: как только излишнее значение придаётся технике проектирования, технологиям или методам проектного творчества, или самоценному «формообразованию», уходит «вещество» архитектуры и дизайна, магия и способность быть нужными человеку.

Функционализм стал и стилем, и направлением дизайна, и творческим методом, и системой идей. Хотя существовало много направлений и индивидуальных версий дизайна, он оказался наиболее универсальной творческой концепцией. Его недостатки временами проявлялись в эмоциональной скудости, упрощении художественного языка (в студенческих проектах ВХУТЕМАСа, разработках ВНИИТЭ и в «браунстиле»). Недостатки стиля преодолевались бунтами и ревизиями 1970-х гг.

На смену функционализму приходили «аэродинамический» стиль американского дизайна 1950-х г. и наиболее серьёзная ревизия — «скульптурный дизайн», одним из авторов которого явился Марчелло Ниццоли. Скульптурный дизайн стал чрезвычайно популярен в 1960-е гг. в работах Марио Беллини и других дизайнеров. Говоря «скульптурный», мы имеем в виду работу с внешней формой, так как «начинкой» скульптурного стиля был всё тот же функционализм. У М. Ниццоли, М. Беллини, финнов, Д. Азрикана и в отечественных промышленных разработках с приходом скульптурного стиля появились артистическая мягкость, плавные переходы форм, более-менее заметные стилевые тонкости. Разработки М. Беллини вроде «Дивисуммы 18» для «Оливетти», финское стекло и фарфор и другие обогатили пластику дизайна.

Совершенной альтернативой функционализму был лишь американский стайлинг или оформление изделий для достижения внешних эффектов. Стайлингом называют именно американскую версию дизайна 1930-х – 1950-х гг. Если присмотреться внимательно к широкому спектру разработок, мы, возможно не без удивления, заметим, что стайлингом занимается большинство практикующих дизайнеров и предприятий. Форма – то, что действует на нас быстро и непосредственно, эмоционально и безотчётно. Понять природу изделий, функции и интерфейсы, эргономику и экологию, прочувствовать, насколько вещь органична, долгожизненна и желанна, можно, лишь попользовавшись ею в разных ситуациях, то есть далеко не сразу. Люди не очень разборчивы, эффект новизны – важная вещь. Не случайно, предприятия и их дизайнеры стремятся активизировать продажи, спрос, придумывая всё новые «украшалки». С новизной связан ещё один феномен: на вторичном рынке жилья «дизайнерские» интерьеры не востребованы. Как говорят футурологи, из 1000 изобретений, открытий, инноваций лишь одно остаётся человечеству на долгий срок, да и то при условии доработки, приспособления. Как бы ни именовалось «оформление» – «поп-арт», «грандж», «милитари», «хай-тек» или как-то ещё, все они остаются стайлингом или (применительно к интерьеру) «арт-декорацией» (художественным оформлением).

На стыке стайлинга и искусства появилась яркая концепция – «Мемфис», «стиль Мемфис», созданный Этторе Соттсассом. В одном из номеров «Домуса» он так вспоминал об импульсе, приведшем к появлению группы и «стиля Мемфис»: «Мемфис случился во мне, когда я пошёл однажды утром за молоком в магазин, где пожилая пара продавала бисквиты и молоко. Этот случай сыграл важную роль, расколол меня: ситуация была настолько полна невинности и изящества, что это разрушило моё представление о поэзии так же, как раскалывают грецкий орех. Все было сделано [в магазине] из ламината, и меня вдруг осенило, что поэзию можно создавать и ламинатом, а не только грецким орехом».[237]

Отличие «стиля Мемфис» от стайлинга в том, что он появился не как коммерческий продукт, а как художественная рефлексия: «Когда мы делали Мемфис, мы стремились к тому, чтобы быть на высококачественном уровне. Но эта мебель не покупалась миланской буржуазией. Эти вещи покупали те, кто работают с 9 до 5 в Мессине, которые искали что-то недоступное, некий статус... И это подтверждает тот факт, что психологические факторы являются очень важными, иногда более важными, чем финансовые факторы».[238]

Соттсасс настаивал на том, что «фокус-группы», «целевая аудитория» и прочие маркетинговые данные мало влияют на проектирование: «Большой риск нашей профессии в том, что мы не знаем, кто наши клиенты. Они – только пятно, исследованное профессорами маркетинга и идущее наряду со статистикой (голубой в моде, женщины теперь хотят носить лёгкие цвета и т.д.). Жизнь заказчика не в этом; она далека от нас и недоступна. Я пытаюсь общаться с моими заказчиками столько, сколько могу – я обедаю с ними, болтаю с ними. В итоге я знаю, что мне проектировать и без их объяснений». [239]

«Мемфис» стал радикальной ревизией, освободившей дизайнеров от обязанности непременно выявлять функциональные свойства в форме. Он не отрицал ни функции, ни конструкции, ни материалов – и вообще ничего, что было наработано дизайнерами. Он просто перевернул «пирамиду приоритетов». На первый план вышла рефлексия, образ – форма, тогда как остальные компоненты дизайна приобрели второстепенное значение. В суждениях проводников дизайна «мемфис» получил обоснование как дизайн эпохи постмодерна и деконструкции. Несомненно, и направление искусств 1960-х – 1980-х гг. постмодерн, и французский философский деконструктивизм и американская архитектурная деконструкция сказались на «мемфисе», когда он превратился в модный стиль. Архитектурный постмодерн начался в 1960-е гг. с идей Роберта Вентури (Robert Venturi, 1925), изложенных в книге «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966). Главный посыл состоял в замене союза «или» на союз «и». Противопоставление и конфронтацию, в том числе прежнего и нового искусств, архитектуры, необходимо заменить их союзом: не старое или новое, а старое и новое, не чёрное или белое, а чёрное и белое, и серое, и цветное. В этом качестве постмодерн должен был преодолеть ограниченность современного радикализма. На деле постмодерн — особенно в словесных искусствах, кино, превращался в беспринципное фиглярничанье, «симулякры», иронию.

Яркими всплесками новых концепций стали «антидизайн» или «радикальный дизайн», энверроументальный дизайн, нон-дизайн (акции), которые мы склонны объединять в рамках категории «концептуального дизайна». Они декларировали потребность поиска новых форм, но больше – нового места дизайна в обществе, места более значимого, ведь где, как не в дизайнерских теориях, возникают новые модели жизни, поведения, отношений к вещещам и явлениям общественной жизни, а не только формы изделий.

Любое явление, возникающее в дизайне, как правило, становится суммой новых представлений об отношении к окружающему миру и месте дизайна в нём. Всё впереди.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: