НЕМЕЦКИЙ ДИЗАЙН ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в. ХАРТМУТ ЭССЛИНГЕР

Дизайн ФРГ и ГДР в послевоенном мире во второй половине ХХ в. был ведущей «печкой», распространявшей идеи функционализма. В обоих государствах существовали государственно-общественные структуры продвижения дизайна. Множилось образование разных уровней – от специализированных профтехучилищ до университетов. Росла потребность бизнеса и общества в дизайнерских продуктах.

«Первый» немецкий дизайн разошелся по Европе вместе с выпускниками «Баухауза». В США лидеры Баухауза просто уехали, продолжив образовательную и проектную работу. Эти мастера торили дорогу репутации немецкого дизайна, формировали почву для его приложения. Послевоенная реконструкция Германии нуждалась в проектных ресурсах. Продолжилось формирование технических регламентов – DIN (Deutsches Institut für Normung / Deutsche Industrie Normen), система примерно 70 комитетов, разработавших около 30 тыс. норм и регламентов, диктующих требования к качеству продукции. Немецкая продукция в результате системы мер стала наиболее качественной, а дизайн фактором качества.

Иногда гвоорят о «скучности» и узком практицизме немецкого дизайна. Отчасти с этим можно согласиться, утилитаризм, практицизм – не лучшее поле для воображения и инноваций. Но эти суждения игнорируют тот факт, что, к примеру, «Баухауз» не ассоциируется ни со скукой, ни с примитивным утилитаризмом, его разработки полны обаяния и жизненны, как и многие явления немецкой культуры, оставившей не только великую инженерию, науку или стиль «бидермайер», но и мировую философию, музыку, поэзию и романтическое искусство. Немецкие дизайнеры работают повсеместно – Рихард Саппер – в Италии и США, Ганс фон Клир на «Оливетти» и других предприятиях; уроженец Берлина Луиджи Колани (1928) в Японии на «Canon». Колани чрезвычайно популярен в России и странах, осваивающих азы дизайна. Он именует себя «биодизайнером», его биоморфные работы нарушают все рациональные правила. Избыточно «барочные формы», активные колористически, текучие и «мятущиеся» объёмы импонируют студентам кафедр авто – и промышленного дизайна. Ещё Колани – автор дизайна японских зеркальных Кэнонов, определивших формы зеркалок.

Авторитетным для всего мира дизайнером-графиком стал Отл Айхер. Разработанный им с группой сотрудников стиль Мюнхенской олимпиады 1972 г. стал прототипом всех стилей, в том числе урбанистической навигации. Внутри айдентики Мюнхена-72 было сочинено огромное число элементов: знаки и символы, пиктограммы, плакаты, много бумажных и средовых элементов. Стиль стал исчерпываюшим, мажорным по колористике и гибким. В нём использовались приёмы фотографики вроде изогелии, внедрённые позже в графические компьютерные пакеты.

С 1959 г., то есть 55 лет, действует разработанная Айхером айдентика авиакомпании «Люфтганза », и мы можем найти не один клон этого стиля. О. Айхер, как принято у больших мастеров-классиков, написал не одну книгу о дизайне, вернее 15 книг. Среди них такие: «Кухня для готовки. Конец одной архитектурной доктрины» (1982, 1994); «Идти беспорядочно» (1982); «Критика авто – трудная защита автомобиля от его поклонников» (1984); «Изнутри войны» (1985); «Мир как проект» (1991); «Аналог и цифра» (1991); «Книгопечатание» (1989); «Входы – выходы» (1990); «Системы знаков визуальной коммуникации – руководство для дизайнеров, архитекторов, плановиков, организаторов» (1996). Некоторые из них на иностранных языках выдержали не одно издание.[228]

Многие бы удивились, узнав, что отцом «МАКовских» игрушек – линейки телефонов, компьютеров и ноутбуков был немец Хартмут Эсслингер (Hartmut Esslinger, 1944) выходец из маленького Бойрена, которого и на карте не найти (Зиммерсфельд, Шварцвальд), городка на юге Германии, в пятидесяти километрах от Штутгарта. Вопреки информации, появляющейся в литературе, он закончил в 1969 г. Государственную художественно-ремесленную школу в Швабском Гмюнде (Staatliche Werkkunstschule Schwäbisch Gmünd). Школа имела традиции обучения ювелиров, но незадолго до поступления Эсслингера в 1965 г. – переформатировалась в художественно-дизайнерскую, и сегодня именуется Высшая школа дизайна Швабского Гмюнде (Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd).[229]

Еще до окончания обучения Хартмут создал дизайн-агентство, позже названное «Эсслингер дизайн». Дальше начинается взлёт Эсслингера: работа в новаторской компании бытовой электроники «Вега», разработка телевизора в пластиковом корпусе «Вегасистем 3000» (Wegasystem 3000 ) и его международный успех – в это время потребовались новые, даже необычные формы. Дальше (1973 – 1974) Эсслингер оказывается на «Сони», с которой будет сотрудничать многие годы (позже «Сони» прикупила и «Вегу»). Эсслингер разрабатывал серию телевизоров «Сони-Тринитрон», музыкальные аппараты, в том числе «Вокманы», первый из которых был в 1979 г. разработан инженером Нобутоси Кихара (Nobutoshi Kihara) для Акио Мориты. Это был сине-серебристый аппарат под названием «Walkman TPS-L2».

В 1982 г. Стив Джобс переманил Эсслингера у «Сони». Возник хороший эксклюзивный контракт в $2 млн. и новое имя предприятия Эсслингера – «Фрогдизайн»,^[230] ставшего одной из самых известных дизайнерских компаний, (название переводят как «лягушка», но есть и версия, что это английская аббревиатра ФРГ– F ederal R epublic O f G ermany). В период между 1982 – 1990 гг. появились прототипы сегодняшних смартфонов, тачскринов, ноутбуков и настольных компьютеров. Не все разработки «фрога» выпускались – они опережали технологические возможности тех лет и были бы чрезвычайно дороги, потому стали «отложенными на завтра» футуристическими идеями. В серию шли более умеренные «белоснежные» разработки. Аскетичная функциональная пластика, местами смягчённая – «оскульптуренная», определила последующие предпочтения и шаги «Эппл-компьютер». Выросли и обороты «Эппл»: только за четыре года – с $700 млн в 1982 г. до $4 млрд в 1986 г.

Эсслингер ушёл из «Эппла» синхронно с Джобсом, которого там не жаловали, ушёл в «NEXX ». Их с Джобсом объединяла страсть к инновациям. Оба деятельны, не склонны к компромиссам, смелы в отстаивании личной позиции. Сегодня Эсслингер критикует проектную политику «Эппла», считая, что бедами его стали приоритет прибыли и отсутствие молодых мозгов. Тем не менее, прослеживается преемственность эсслингеровских и айвовских работ, так же как и цепочка связей (через десятилетия и расстояния) нынешнего главного дизайнера «Эппла» Джонатана Айва и ведущего дизайнера фирмы «Браун» Дитера Рамса: Айв признает, что функционалистский «Браун» – лучший. И так же Рамс отмечает, что дизайн «Эппла» — «правильный». В предисловии к книге Д. Рамса «Как можно меньше дизайна» (As Little Design as Possible) Д. Айв высказался: «Его дизайн плееров, камер и кухонных предметов настолько прекрасен, что он каким-то образом даже улучшает их функциональность и расширяет чисто технические возможности». Кукушка хвалит петуха…

За многие годы Х. Эсслингер изменился. В 2006 г. он оставил «Фрогдизайн», предпочтя консалтинг, преподавание, лекции, то есть общественно-пропагандисткую деятельность. Круг идей, которые он отстаивает в лекциях перед студентами и дизайнерами (многие есть в инете на немецком и английском языках), основывается на представлении о дизайне как системном четырёхугольнике между «людьми и обществом», «финансами и бизнесом», «природой и экологией», «наукой и технологиями». Искусство для Эсслингера чрезвычайно важно как способ интеграции компонент дизайна, не случайно он уверяет: «Деньги покупают, эмоции продают».

Он – сторонник персонализации и ндивидуализации в дизайне, противник «бессознательной» коммерции. Будучи человеком, трезво и прагматично оценивающим экономику дизайна и мечтая об «умном бизнесе», Эсслингер воплощает интеллектуальную и независимую сторону немецкой проектной матрицы. Он смыкается с левыми радикалами, критикует бизнес-атмосферу: «Атмосфера» сегодняшней стратегии управления не призвана вознаграждать клиентов волшебными продуктами и событиями, или брать на себя требуемые риски, или стремиться к истинной значимости. Нет, дух сегодняшнего бизнеса призван задуть любой творческий огонь подавлением нового мышления, похожим на фашизм.

Сегодняшняя деловая атмосфера продвижения «биржевой стоимости акций» на «приятной Уолл-стрит» приводит все чаще к корпоративному поведению, которое равнозначно политкорректности, душит творческое мышление и опустошает компании от всех их интеллектуальных, культурных и человеческих активов.

Как первоклассный наркоман, большинство сегодняшних компаний увлекаются расточительной посредственностью».

Эсслингер, в отличие от Э. Соттсасса, верит в «непреходящий дизайн», дизайн ценностный, помогающий уменьшить расточение природных ресурсов. Такой дизайн должен содержать в себе значительные смыслы и быть событием в жизни общества. Эсслингер признаёт компромиссы, но они не должны достигаться за счёт качества дизайна, ухудшения и банализации идей. Будучи в эпицентре глобального дизайна и имея вроде бы безграничные возможности самореализации, которые не снились большинству дизайнеров, Он в известной мере не реализовался, но и не стремился быть во главе процесса.

«БРАУН» И БРАУНСТИЛЬ

Немецкий дизайн – это всеобъемлющая практика и теория, во многом определяющая мировой дизайн. Нельзя бегло пройти мимо фирмы «Браун», материализовавшей идеи Ульмской школы и опередившей на несколько десятилетий вид и устройство предметов, которыми мы пользуемся, продолжившей развивать главную идею «Баухауза», идею «развеществления вещей».

Опыт «Браун» произвёл в своё время фантастическое впечатление на потребителей и дизайнеров. Один из лидеров сегодняшнего дизайна – коммерчески успешный дизайн «Эппл» — не что иное, как версия брауновского дизайна, а тот, в свою очередь – коллективно созданная эманация «Баухауза». Дизайн «Брауна» или как иногда говорят «браунстиль», распространился наподобие вируса, транслирован, размыт, повторен, процитирован. В результате уже в 1980 — 1990-е гг. «Браун» не играл такой всеобщей роли, как в 1960-е – 1970-е гг., когда он определял стиль всего индустриального дизайна мира.

История «Браун» близко повторяет историю «Оливетти». Макс Браун основал фирму в 1921 г. в Кронберге (фактически – во Франкфурте-на-Майне, с которым связан городской электричкой линии S4; подчинён административному округу Дармштадт). При М. Брауне сформировалась качественная инженерия, типология продукции, появился известный знак с поднятой в середине буквой «А» (1935).

В 1951 г. фирма переходит к сыновьям Артуру (30 лет, экономист) и Эрвину (26 лет, инженер, увлекавшийся радиотехникой), но до 1962 г. всё-таки называлась «Макс Браун». Братья и прежде участвовали в делах предприятия, но приступив к руководству, во многом повторили социальные и культурные идеи «Оливетти», взгромоздив на себя социальные обязательства по отношению к работникам. Братья Брауны выстроили программы: питания (появился, в частности, вегетарианский кафетерий), медицины – создали центр здоровья c полным спектром медицинских услуг, физиотерапевтами. «Социальное» лицо предприятий в Германии сегодня не редкость, это слово — «социальный» записано и в конституции страны. Просто в частной практике «Брауна» социальные программы появились двадцатью годами раньше, чем стали нормой в Германии.

Брауны и в дизайнерской политике напоминали «Оливетти». Младший брат Эрвин услышал лекцию Вильгельма Вагенфельда, и она произвела на него «роковое» впечатление. В результате Вагенфельд стал первым большим дизайнером, получившим заказ от «Браун» — на проектирование переносного проигрыватиеля-чемоданчика, названного «Комби». Среди дизайнеров и консультантов, собравшихся в компании, довольно быстро появились яркие личности-лидеры: помимо В. Вагенфельда – Отл Айхер и Ганс Гугелот – преподаватели Ульма, ставшие дизайнерами-консультантами.

Около 1953 г. Эрвин приглашает на работу Фрица Эйхлера (вариантАйхлер,Fritz Eichler, 1911, Дифферданж, Люксембург – 1991, Кёнигстен ), своего знакомого ещё по военным временам. Приглашение было довольно странным, и в этом проявилось сходство с «Оливетти». Эйхлер не был дизайнером или архитектором: он занимался театральной и кинокритикой, сценографией, продюсированием кино и даже в качестве сценариста сделал фильм «Солнцем наполни сердце» (1953, Hab Sonne im Herzen). Типичный творческий человек с неопределённым родом занятий. Он обладал, по мнению Эрвина, безошибочным чувством стиля, поэтому должен был заняться созданием отдела дизайна, стилем продукции, её продвижением.

На первых порах важная проектная роль принадлежала Гансу Гугелоту, оставашемуся в Ульме и работавшему для «Браун». Спроектированные им радиоприёмники выставлены в 1955 г. на радиотехнической выставке в Дюссельдорфе и в подаче эксподизайна Отла Айхера произвели большое впечатление. Успех был закреплен показом разработок в Милане, на триеннале 1957 г., где продукция «Браун» отмечена наградой и одновременно начинавшейся премией «Золотой циркуль» за лучшие дизайнерские разработки.[231]

Уже первые продукты 1950-х гг., разработанные при участии ульмцев, отличались принципиальным аскетизмом и честным выявлением их инженерной природы. Позже Фриц Эйхлер говорил, что мы выпускали технические приборы для домашнего быта и досуга, приборы, функция которых в первую очередь – служить человеку и существование которых оправдано лишь в том случае, если они непосредственно связаны с человеком и окружающей его средой.

Дизайн Гугелота производил футуристичное впечатление: при простоте и геометричности форм вместо дерева, ткани привычных разработок здесь появились светлые пластики: светло-серые, белые и более того – прозрачные акрилаты. Гугелот понял и реализовал потребность в современных материалах и техногенных формах: на дворе была эпоха НТР – научно-технической революции, как тогда её у нас именовали. Всё большее число людей примыкали к популярным инженерным и техническим профессиям. «Приборности» предстояло стать привычным знаком современности. В бытовых аппаратах появлялись разнообразные регулировки, расширявшие возможности управления парметрами: звуком, тембром, скоростью и т.д. Все эти новые опции создавали у потребителей чувство прикосновения к будущему, высокой инженерии, научным технологиям. Вещи становились отчасти интерактивными за счет появления не всегда эффективных настроек, датчиков и индикаторов, а люди — командирами своих домашних «космических аппаратов».

Дерево не сразу ушло из корпусов приборов. В работах Герберта Хирхе (1910, Гёрлиц – 2002, Гедйльберг), ещё одного мастера, определившего практичное лицо немецкого дизайна, дерево использовалось широко, и не только оно само, но и в сочетании с цветными и нейтральными пластиками, металлом. Хирхе работал не только на «Брауне», но и делал, например, плетёную мебель. Брауновские приборы Хирхе создавались как «линейки» продукции и системные объекты, умевшие (если говорить о мебели) видоизменяться и переналаживаться, расширять функции при нейтральном замкнутом внешнем виде. Ясно, что такой сложный прибор, как телевизор, имеет множество регулировок, и проблема дизайнера состоит в том, какие из них выносить на панели управления, а какие скрыть внутри, чтобы доступ к ним имел только мастер-настройщик.

Но и такие простые продукты, как столы, насыщались функциональными деталями – лотками, внутренними ящиками, выдвижными пластинами, создавашими новые удобства и возможности для пользователя. Кроме того, мебель проектировлась как сборная для облегчения транспортировки и удешевления.

«Мебельный стиль» Хирхе соответствовал современному геометричному и простому интерьеру. О декоруме не могло быть и речи, только решетчатые поверхности, только пропорционирование формы, композиции отдельных «модулей», деталей, конструктивных частей и узлов, а ещё – текстуры и тон материалов. Хирхе был ниточкой, связавшей Браун с Баухаузом, в котором он учился с 1930 по 1933 гг., а потом работал в качестве сотрудника Миса ван дер Роэ и архитекторов Эгона Эйермана и Ганса Шаруна. Он оставался, вероятно, больше архитектором, чем чистым дизайнером, а также крупным общественным деятелем: был членом Веркбунда, в 1960 – 1970 гг. возглавлял Объединение немецких промышленных дизайнеров и т.д. Более брауновских известны его интерьерные разработки, сделанные для мебельной фабрики «Хольцэпфель» (Holzaepfel). Герберт Хирхе реализовался меньше всего в «Брауне», был преподавателем и ректором, президентом дизайнерского сообщества и т.д. Он помог заложить принципы послевоенного дизайна, совпадая с Брауном в принципиальных подходах, среди которых развеществление вещи, функциональность, нейтральные формы и цвета. Одна из выставок Хирхе называлась «Strahlend grau», что можно перевести как «Сияние серого». Немецкая почта в 1999 г. для серии марок «Дизайн Германии» из работ Хирхе отобрала телевизор 1958 г. «Браун Хай-Фай-1»— самую простую разработку на металлической раме в пластиковом корпусе с серой скульптурной лицевой панелью.

Хирхе, как и Айхер, Гугелот, Вагенфельд – поколение авторитетных архитекторов и дизайнеров, «осенявших» своим участием статус «эксперимента «Браун». Они возбуждали к нему интерес профессионалов, потребителей, торговли по принципу «если они работают на «Браун», значит, в этом что-то есть». Герберт Хирхе спроектировал для фирмы несколько известных вещей, показанных на триеннале в Милане и в Брюсселе во время Всемирной выставки 1958 г. Речь идёт о линейке телевизоров нового стиля, начатого Braun HF-1 и продолженного его модификациями; об элегантном музыкальном центре «Браун ХайЭм-6» (Braun HM-6,1958) в деревянном корпусе, решенном как мебельный предмет интерьера. Хирхе одним из первых рискнул обыгрывать кинескоп, помещая его в пластиковую «воронку», чем увлёк дизайнеров других производителей, продиктовав им приём.

Хирхе и Гугелот, были сторонниками чистых форм, консолей и открытых каркасов, неброской палитры, сочетания окрашеного металла, дерева, пластиков сложных оттенков, в то время, когда мебель и домашние приборы многими ещё воспринимались как символы роскоши, традиции и солидности, как декларативные статусные вещи.

Кульминацией «Брауна» стало приглашение Эйхлером в 1955 г. в создаваемый отдел дизайна Дитера Рамса (1932, Висбаден). Он был принят на работу по конкурсу, а в 1962 г. стал главным дизайнером. До этого работал помощником архитектора Отто Аппеля (Otto Apel) и участвовал вместе с ним в проектах для известной американской архитектурной фирмы «Скидмор, Оуингс и Меррилл» (Skidmore, Owings&Merrill); сотрудничал в коллективных проектах с Гансом Гугелотом, Фрицем Эйхлером (об образовании Рамса информация смутная, вроде с перерывом закончил художественно-ремесленную школу в Висбадене, но больше, по всей видимости, учился на практике – столярному ремеслу, позже архитектуре). При лидерстве Рамса выпущены в свет все классические разработки фирмы, актуальные до сих пор: музыкальные центры и радиоприёмники, часы, вентиляторы, зажигалки, бытовые и кухонные приборы.

Позже, в 1980-е гг., Дитер Рамс объяснил свою философию, сформулировав «десять принципов хорошего дизайна». Но это была в известной степени квинтэссенция и итог всего опыта «Брауна» (в отделе дизайна, которым официально руководил Ф. Эйхлер, работали 16 дизайнеров):

1. Хороший дизайн инновационный. Технический прогресс предлагает новые возможности для инновационного дизайна. Инновационный дизайн всегда развивается в тандеме с инновационной технологией, но никогда не может быть самоцелью.

2. Хороший дизайн делает продукт полезным. Продукт покупается для использования. Оно должно удовлетворять не только функциональным, но и психологическим и эстетическим требованиям. Хороший дизайн подчеркивает полноценность продукта, игнорируя то, что может ухудшить продукт.

3. Хороший дизайн красив. Эстетические качества являются неотъемлемой частью его наполненности, потому что продукты используются каждый день и воздействуют на людей. Только хорошо выполненные объекты могут быть красивыми.

4. Хороший дизайн делает продукт понятным. Он выявляет структуру продукта и включает интуицию пользователя.

5. Хороший дизайн незаметен. Продукты дизайна походят на инструменты. Они не декоративные объекты, не произведения искусства. Их дизайн должен быть нейтрален, сдержан, чтобы оставить пространство для самовыражения пользователя.

6. Хороший дизайн честен. Он не делает продукт более инновационным, сильным или ценным, чем на самом деле. Он не манипулирует потребителем, обещая то, чего не может быть.

7. Хороший дизайн долговечен. Он избегает быть модным и поэтому никогда не кажется устаревшим. В отличие от модного дизайна, он длится много лет – даже в сегодняшнем выхолощенном обществе.

8. Хороший дизайн обращается к каждой детали. Ничто не должно быть произвольным или случайным. Продуманность и точность в процессе проектирования проявляют уважение к потребителю.

9. Хороший дизайн безвреден для окружающей среды. Дизайн делает существенный вклад в сохранение окружающей среды. Это бережёт ресурсы и минимизирует физическое и визуальное загрязнение на всём жизненном цикле продукта.

10. Хороший дизайн – как можно меньше дизайна. Меньше, но лучше – потому что он концентрируется на существенных аспектах и продуктах, не обременённых необоснованными способами. Назад к чистоте, назад к простоте.

Гугелот и Хирхе разработали модели, легшие в основу «мебельного» стиля «Браун». Но они же сделали и первые «приборные» проекты, в которых появились ясные ритмы и пропорции, к дереву добавились изысканные по тону пластики и акрил, серый цвет в сочетании с яркими акцентами кнопок.

Дитер Рамс пошёл дальше,развил наработки «отцов», создав с командой помощников около 500 вещей. Первый проект – радиоприемник со встроенным проигрывателем модели «SK 4» он делал с Гугелотом и Эйхлером, поскольку к тому времени Рамс не обладал ещё дизайнерским опытом. Коллективный продукт оказался противоречивым – он стал чрезвычайно популярным у дизайнеров, и во всех странах его много раз повторяли, может быть, по причине простоты дизайна. У остряков он получил ядовитую кличку «гроб Белоснежки». Что поделать, на чужой роток не накинешь платок, особенно на роток профессиональных людей, оценивающих конкурентов. Коллективное руководство дизайном – верный путь к безликости, впрочем, сегодня в промышленном дизайне преобладают именно коллективные продукты. Вся линейка «радиол» SK (4, 5, 6) сегодня смотрится как архаика. В них появились дивные для своего времени прозрачная крышка проигрывателя, акустические головки (динамики) закрыты не «парчой» тканевых чехлов, а «ульмскими» решетками. Радиола (так у нас в те годы именовался гибрид приёмника и проигрывателя) стала компактной, управление радиоприёмником вынесено с вертикальной панели на горизонтальную. Аппараты воспринимаются «мебельно» за счёт деревянных плашек породы дерева» (как писали в рекламе), что обусловливалось скудной пластикой «вертушки», отсутствием «формообразующей идеи», которые позже появятся во всех рамсовских разработках. Впрочем, ФРГ 1950-х гг. – страна небогатая, разорённая войной, особенно ковровыми бомбёжками американской и английской авиации. В этой стране общество «разрозненно». По классификации немецких авторов Эриха Кюте и Маттео Туна, разрозненное общество интересуется не дизайном, а внешним оформлением вещей. И серия «SK» – не столько дизайнерская, сколько «гибридная», то есть сочетающая как проектные моменты (компоновка, функции), так и «оформительские приёмы» – дерево, которое должно было придать хай-тековскому прибору «гарантию солидности» (по выражению Симоны Бовуар).

Рамс – с расстояния времени – больше предпочитает не крупные музыкальные комплексы (он был главным дизайнером до 1995 г.). Ему ближе небольшие, остроумные по функциям разработки, вроде приёмника-проигрывателя пластинок-миньонов «Браун ТП-1 (Braun TP-1 ). Небольшой переносной аппарат состоит из двух аппаратов: один из них – радиоприёмник, второй – маленький проигрыватель популярных маленьких пластинок-миньонов или «сорокопяток» (скорость 45 оборотов в минуту), на которых печатались преимущественно шлягеры. Эти пластинки использовались в музыкальных автоматах, а Рамс создал для них переносную игрушку. Звукосниматель при включении выдвигался из корпуса (довольно сложное решение). А за счет легкой «скрепки» радио и вертушка соединялись в один корпус (приёмник существовал и отдельно). Получился принципиально новый молодёжный аппарат, аналогов которому как будто не было. Мало того, что пользователи могли приобретать по отдельности элементы машинки (цена!), «TП-1» обладал и новыми возможностями для молодёжных кампаний. Рамс и «Браун» и дальше будут стремиться к экспериментам с функциями, комбинаторикой аппаратов и потребительским новациям, не говоря о том, что выработают органичные дизайнерские приёмы и формы.

Фриц Эйхлер в письме к Вагенфельду, опубликованному в журнале «Form» (1963, № 23), так определил философию «Браун»: «Мы производим технические приборы, помощники в домашнем хозяйстве и во время досуга, — приборы, которые в первую очередь должны служить человеку и приобретать значение только тогда, когда они вступают в непосредственные отношения с человеком и своим ближайшим окружением.

Они создаются не для витрины, чтобы привлечь особое внимание среди общей навязчивости, а как приборы, с которыми можно жить. Наши электроприборы должны быть неназойливыми, тихими помощниками и слугами, они должны, в сущности, исчезать, как это постоянно делал хороший слуга в старые времена: их не должно быть видно».

Единство философии и этики, методов проектирования, техногенность определили явные отличия «браунстиля» от аналогичных разработок, хотя дизайнеры фирмы и её идеолог Ф. Эйхлер отрицали наличие стиля. Они подчёркивали лишь единство методов и ценностей в отншении к вещам. Можно пытаться объяснить феномен «Брауна», его парализующее влияние на бытовую технику и радиоаппаратуру, на бытовые аксессуары и т.п. тем, что «Браун» осознал своё время и потому раньше всех оказался впереди, так же, как и «Оливетти» лучших лет сделал опережающий рывок в своём производственном сегменте. Цветовой аскетизм, бело-серость и превеличенная геометрика середины 1950-х гг. в разработках Рамса смягчились, пластика стала сложнее, цельнее, появились цветовые акценты и цветные формы (то етсь более эмоциональные, наполненные).

Сегодня на смену «аналогу» пришла «цифра», многие типы аппаратуры переместились в музеи. Но все наши кухонные приборы делаются «по Брауну», а проектные принципы реализовались в продукции «Эппл», «Сони» и всех ведущих копораций, так же популярных у ценителей «хорошего дизайна», как и некогда приборы «Браун».

Композиционные принципы браунстиля важны до сих пор, как и опасения избыточности форм (в Юго-Восточной Азии любят вычурные формы). Разбивка объёмов на функциональные блоки; модульность, комбинаторность, системность замысла; акцентировка наиболее актуальных управленческих элементов, иначе — визуальная коммуникативность; выявление свойств материалов для создания новых эффектов – прозрачности, глубины поверхности, приёмов экструзии или чистых поверхностей – всё это открыто «Брауном» для всеобщего пользования. Одно из направлений поисков – соответствие форм приборов назначению, функциям и используемым материалам. К этому стоит добавить такие факторы, как минимизация декларативности, демократичность и «интеллигентность» форм, акцент не на цене продуктов, а на ценностных свойствах – простоты, доступности, экологичности, коммуникабельности. Очевидно, что если мы уважаем потенциального потребителя, то предназначаем ему «хороший дизайн», с лучшим потребительскими свойствами.

Сегодня ушли из быта катушечные магнитофоны, как и в целом уходит простая механика, кинематика вращения. Остаются новые-старые проблемы: дизайнеры сосредотачиваются на поиске интуитивно понятных форм и способов общения человека с приборами — разрабатывают лёгкие интерфейсы, привносят в свои модели интерактивные свойства и интуитивную понятность, что в свою очередь приводит к разработке голосовых, мимических функций в приборах.

Браун опробовал и осознал многие из этих проблем. Одним из таких проблемных аспектов была взаимосвязь между функциями, конструктивом и формами. Кинокамера «Браун Ницо С560» (Braun Nizo S5 60) имела нейтральную «закрытую» форму-кожух. Можно оспаривать, насколько такая «коробочная» пластика корпуса соответствует природе кинокамеры, в которой много кинетических деталей – обтюратор, грейферный механизм передвижения плёнки и т.д. Не слишком ли просто: праллелепипед, с лёгкой графикой на поверхности, элементы включения и регулировки режимов съемки. Механика восьмимиллиметровой любительской киносъёмочной камеры чрезвычайно сложна, прецизионна, она «значимей», чем коробка-кожух. Типология и функции камеры не выражены. Пользователь осовобождён от информации об устройстве. Развеществление здесь носит характер упрощения. Это и сейчас продолжается в любительской аппаратуре, тогда как профессиональная строится на выявлении внутренней структуры и вынесении на корпус кнопок и регулировок управления. Разница между дизайном профессиональных аппаратов и любительских вообще велика, что говорит о недоверии к пользователю и желании упростить его жизнь.

Более развитой выглядит форма поздней разработки: «Браун Ницо Интеграл-7» (Braun Nizo Integral-7) со сверхсветосильным макрообъективом с переменным фокусом и диафрагмой 1,2. По крайней мере, основной объём камеры подчинился руке, ручка-рычаг управления стала антропоморфной, а изюминка камеры – её очень качественный объектив – органично встроен в композицию форм.

Радиокомплекс «Браун-Ателье» (Braun Atelier) 1981 г. (это всё – разработки Дитера Рамса и помощников) состоит из нескольких модулей, различных по начинке и инженерным свойствам. За время жизни комплекса (он выпускался в двух цветах – чёрном и сером) для него разработаны были 3 телевизора, 7 проигрывателей компакт-дисков, 5 кассетных магнитофонов, 4 проигрывателя виниловых дисков, 12 предварительных и оконечных усилителей и эквалайзеров, 6 шкафов для аппаратуры. Покупатель мог выбирать состав комплекса, наращивая его возможности или модернизируя отдельные приборы. Всего выпускалось 35 – 36 аппаратов, мебель, звуковые колонки, пульты дистанционного управления. Минимальная комплектация была в два раза дешевле максимальной: цена набора – от 5. до 10 тыс. DM при среднемесячной зарплате около 2000 DM. Комплекс воплотил лучшие качества зрелого «Брауна»: модульность, комбинаторность, простую, но не примитивную пластику, хорошие технические характеристики. Он строился на новой для того времени технологии высококачественного звука – Hi-Fi. Дизайн определялся модульностью приборов, возможностями их сочетаний и согласований друг с другом (а за этим – определённая этика). Компоненты могли взаимозаменяться. Появились «игровые» детали – выдвижные каретки, откидывающиеся крышки. Широко использовались цифровая и светодиодная индикация. За время существования Брауна-Ателье аналоговая техника сменилась цифровой и в последних моделях начинка была уже соответствующей. Дизайн практически сохранился, поскольку приближался к аутентичной природе (функциям) комплекса.

В 1990-е гг. наступали новые глобалистские времена: экономика становилась финансовой, происходила американизация мира, начиналась жесточайшая транснациональная конкуренция и передел бизнесов при доминировании американского капитала и монополий. В мае 1990 г. «Браун» начал реструктурировать бизнес, отказавшись от многих высокотехнологичных продуктов. Ему становилось трудно конкурировать с вызывающе дешёвой тогда японской техникой (многие из заявляемых японцами качеств часто были ложными – всякие расширения диапазонов радиоприёмников, количество транзисторов или регулировки помех и тембра звука). Сокращался ассортимент продуктов фирмы, что объяснялось следующей мотивацией (согласно истории фирмы, изложенной на сайте): «Рынок развлекательной электроники характеризуется во всём мире разрушительной ожесточенной конкуренцией. Японские производители особенно укоротили проектные циклы…Производители, которые предлагают инновацию или по крайней мере косметические псевдо-изменения не позже, чем в 24 месяца, попадают в число инноваторов.

С сегодняшней точки зрения не нужно ожидать, что ситуация на мировом рынке упростится. Гораздо вероятнее обострение борьбы. Это – всё более рискованное развитие означало бы, с одной стороны, необходимость ослабить определённые принципы философии брауновского дизайна (ухудшать долговечность, вести себя менее честно), с другой стороны – прибегать к таким финансовым инструментам, которые противоречат принципам Braun AG. …Браун не поддержит дальше такое направление развития. Брауновский HiFi остаётся в истории».

Различные продукты «Браун», даже аналоговые, до сих пор есть на вторичном рынке, но фирма сосредоточилась на сегменте кухонной и бытовой техники (из сложных продуктов остались слайд-проекторы и слайд-сканеры). Но влияние «Браун» было гораздо большим, чем её продукты и их обаяние. Проектные идеи оказываются плодоносными в той степени, в какой меняют поведение и отношениё к привычным вещам. Основные принципы продукции фирмы «Браун» остаются актуальными: тщательная функциональная проработка, интуитивно понятные интерфейсы, сдержанная форма, подчиненная назначению и функциям, ненавязчивый внешний вид, оптимальная цена при наивысшем качестве (у «Сони», например, установка на более высокую цену относительно аналогичных продуктов – обманка для потребителей, верящих, что дороже – значит, лучше).

Разумеется, немецкий дизайн не сводится к истории и практике «Браун». Фирма выполнила историческую миссию в интервале 1950 – 1990 гг. Появилось огромное число новых предприятий, которые производили дешёвую технику за счет больших серий, жертв качеством. То, что делал (и делает) «Браун», стали повторять «Сони», «Панасоник» и другие японские предприятия, позже и их положили на лопатки китайские и корейские предприятия. Быть лидером навсегда невозможно. Мир развивается как движение альтернатив. С 1970-х гг. стали утверждаться более сложные, вернее, более эмоциональные и метафоричные способы формообразования, фирма «Браун» оказалась всего лишь одним из многих современных предприятий.

Немецкому дизайну свойственна высокая культура формы, чрезвычайное внимание к эргономике, в том числе визуальной, детальная функциональная проработка. В 1950-е – 1960-е гг. в Германии появилось много учебных заведений, направлений, предприятий, использующих дизайн. Для них традиции «Баухауза», «Ульма», «Брауна» стали основой инновационной и коммерческой деятельности. Германия развивала экономику на идеях, выработанных когда-то Веркбундом: «Производи лучше, больше, красивее; уделяй внимание исследованиям и повышению качества продукции, тщательно прорабатывай потребительские свойства продуктов, не забывая о внешнем её виде – и будешь лидером», иначе – «думай глобально, действуй локально». Благодаря трудовой этике, ценностной экономике (Л. Эрхард), развитой социальности немцы построили самую сильную и эффективную экономику в Европе, создали самое качественное производство. Дизайн оказался важным фактором – и на востоке страны, и на западе.

Новый немецкий дизайн не всегда имеет своих авторов, если только это не независимый дизайн, поскольку в крупных концернах, на предприятиях работают дизайнерские коллективы. Больше известны имена руководителей отделов дизайна

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: