ДИЗАЙН КАК ТЕКСТ. АНАЛИЗ ДИЗАЙНЕРСКИХ ТЕКСТОВ

Сегодня мы рассматриваем любое произведение искусств и дизайна не просто эмоционально, но ещё и как сообщение, содержащее в себе метафоры и эмоции, философию и ценности. Иногда совокупность всего, что есть в искусствах, называют текстом, по аналогии с словесными искусствами. Художественный текст просто использует другие – невербальные – средства и иначе читается.

В.Ф. Сидоренко в очень важной публикации о третьей культуре[250], не раз нами упомянутой (её до сих пор мало кто знает в России), пишет, что «дизайнеры обладают способностью одновременно «читать» и «писать» в материальной культуре: они понимают, что говорит предмет, и могут создать новые предметы, которые воплощают в себе новые сообщения». В подтверждение он приводит слова европейских методологов о метафорической природе дизайна: «метафорическая природа» позволяет понимать «сообщения» дизайнеров. Проектируя вещи, дизайнеры не ограничиваются только лишь улучшением в проектах потребительских качеств вещей, не только создают формы, но прежде всего выстраивают коммуникацию между людьми и материальным миром. В этом проявляется личный или общекультурный опыт, интерпретация материального и культурного наследия, появляется «добавленный» продукт – личное видение традиций и ценностей, собственное отношение к предыдущему опыту, собственное мировоззрение. В.Ф.Сидоренко пишет: «Предметы выступают формой знания относительно того, как удовлетворяются определённые требования и как решаются определённые задачи. Они [предметы] также выступают формой знания о том, что пользуется спросом у каждого: не нужно иметь сведений из области механики, металлургии или молекулярной структуры строевого леса, чтобы понять, что топор являет собой (или объясняет) очень эффективное средство рубки леса. Конечно, эксплицированные знания о предметах и о том, какова их функция, приносят пользу и иногда ведут к существенным улучшениям в их дизайне. Но в целом изобретение опережает теорию, сфера творчества и исполнения, как правило, опережает сферу понимания — технология ведёт к науке, а не наоборот, как часто полагают»

Дизайн за первые пятьдесят лет своего развития – то есть ко второй половине ХХ в., вырос из детских одежд ремесла и ускореннно нагружался всё более новыми целями, задачами и функциями. В конце ХХ в. он пришёл к необходимости «формировать вкус, технику, метод и мораль как явления одного порядка», к необходимости «строить общество» ( Эрнесто Натан Роджерс). Об этом говорят многие дизайнеры, художники.

Вещи обладают внешними свойствами – красотой, выразительностью и действуют на нас безотчётно эмоционально. Они могут быть предметом созерцания и наслаждения, обладают энергией или нейтральностью, обозначают отношение их создателей к природе и социальной жизни, культурным коммуникациям. Вещи могут быть декларативны, немногословны, символичны, энергичны или незаметны. В их основе – объективные физические потребности, физические закономерности: потребности тела, утилитарные нужды и физические свойства: тяготения, физики и механики, энергии, химии, сохранения и траты, концентрации, усиления и расходования... Вероятно, есть и сложные закономерности, которые мы не всегда можем выявить и измерить, описать и перевести в слова. Так, С.П. Капица, размышляя о развитии человечества, ссылался на законы термодинамики, которые не меньше определяют взаимодействие природы и человека, чем то, что считается определённым. Дизайнерская деятельность систематизирует и реализует не только физику, но и метафизику: дух, творческое сознание, общественный, культурный и исторический тексты.

Люди разные – более свободные от стереотипов и критически воспринимающие их, включая собственные шаблоны, и люди, являющиеся покорными носителями сословности, привычек своей среды, лишённые свободы мыслить. Между этими полюсами – миллионы реальных людей. Есть страты (группы) людей, не способных сформулировать собственные эстетические требования (имеющие ли их?), и есть группы творческих профессий, формирующие «кредо времени». И в последних есть лидеры, задающие правила, и «контингент», которому присущ конформизм, живущий по правилам лидеров. («Мы такие одинаковые и такие несхожие. Среди людей земного шара не найти генетических или психологических двойников. А какая общность и уникальность!». - П.А. Колесников)[251].

Представления о красоте меняются, меняются представления о мире, природе. Потребность в красоте, по свидетельству П.В. Симонова, естественная потребность, заложенная в человеческой природе.[252] Красота – универсальное, безотчётное мерило: «так поступать некрасиво», говорим мы, или – «красивая идея». Как в случае с фундаментом здания, над которым возводятся разные формы, на «естественной базе» личности создаются этические, вкусовые, поведенческие конструкции. Они определяются, как известно, средой, психофизикой, «временем» и тому подобным.

С 1980-х гг. социологи исследуют культурные генотипы «русский» или столь же обобщённый «англо-саксонский». В начале 1990-х гг. издана книга Ксении Касьяновой «О русском национальном характере»,[253] положившая начало исследованиям национально-культурных особенностей. Становится больше выводов, помогающих осознавать различия, стимулом при этом являются интересы бизнеса.[254] Ценной публикацией стал материал «Что подумает сосед Василий» журнала «Эксперт»[255]об исследованиях в Белгородской области. Психологи условно разделили всех жителей России на две культуры – рационально-достиженческую (англо-саксонскую) и эмпатичную, кинестетичную или провинциальную. Представители англо-саксонской (рационально-достиженческой) чаще встречаются в мегаполисах, кинестетики – классический «российский тип», подробно описанный К. Касьяновой. Они отличаются друг от друга, как небо и земля. Культурные генотипы, как и физические генотипы, мало изменяются. Эту проблему исследуют маркетинговые службы транснациональных компаний, учёные. В Вологде многие годы Петр Андреевич Колесников (1907—1996) изучал «социально-экономические и культурные аспекты истории» (собственная формулировка П.А. Колесникова). Он создал научную школу, опубликовал огромный массив результатов (за что признан в 1990-е гг. в Англии «человеком столетия»). Колесников и его коллеги выявили устойчивые генотипические и культурные установки в жизни российского крестьянства и «крестьянской интеллигенции», сохранявшиеся веками вопреки историческим испытаниям.

Мы не можем не учитывать это, как прежде, в дизайне. Например, у селян в отличие от горожан минимальна эффективность аудиального канала. Речь собеседников они слышат, но не воспринимают. «Я могу, — рассказывает ислледователь, — их через звукоусилитель хоть в светлое социалистическое будущее звать, хоть в капиталистическое, им это всё равно. У них взамен развито визуальное и кинестетическое восприятие (они верят только в то, что видят или пощупают). Эти каналы защищают их от иллюзий. За плечами этих людей очень трудная жизнь, и они знают, что самое опасное – это привнесённые системы ценностей и идей, которые нельзя пощупать и проверить. Их жизненный опыт говорит одно: если кто тебе и поможет в трудную минуту, так это сосед, и всё. И больше никто»[256].

«Столичный» тип ближе к англо-саксонскому, «рационально-достиженческому» и аудиальному. Тогда как «провинциальный», а по сути, «российский» — визуальный и кинестетический (то есть изначально предрасположенный к визуальной культуре). Со временем всё более понятны различия, предубеждения, ложные шаблоны в представлениях людей и народов друг о друге.

Дизайнеры глобальных компаний давно стремятся учитывать социально-культурные предпочтения будущих потребителей.[257] Подробно об этом опыте рассказал на конференции «Экодизайн-2002» дизайнер фирмы «GK Dynamics Inc.» (Япония, Токио) Ацуши Итидзё (Atsushi Ichijou). Проектируя мотоциклы для «Ямахи», которая их поставляет в разные страны мира, они вынуждены учитывать культурные различия.

Важно руководствоваться не только социально-культурными трендами, но и культурными предпочтениями и потребностями людей в самореализации. Мысль, приписываемая разным умникам, начиная с Леонардо да Винчи: «природа – учитель всех учителей», актуальна на все времена. Обнаружение «аутентичных» форм, соответствующих природе создаваемой вещи (процесса), и составляет суть проектирования. «Потребности времени» – не всегда осознаваемые нужды развития общества и людей, осознающих предел возможностей. А проявляется «истинность» результата в оценках «красиво», «прекрасно».

Японский центр цвета проследил связь экономики страны и цветовых предпочтений людей: «В 50-е годы японские мужчины, занятые в восстановлении и переводе народного хозяйства на мирные рельсы, проявляли сильный консерватизм (зелёный — 1-е место), жаждали покоя (синий — 2-е) и не могли отрешиться ещё от связанных с войной унижения и скорби (лиловый — 3-е); женщины смотрели на мир мрачнее (чёрный — 1-е) и были более мистически настроены (рубиновый — 2-е, пурпурный — 3-е, фиолетовый — 5-е, лиловый — 6-е). В 60-е годы хозяйство было восстановлено и пошло на подъем: мужчины проявляли тогда активность (1-е — красный), также мечтали о покое (2-е — синий), но чувствовали себя далеко не уверенно (3-е — чёрный); женщины чувствовали себя так же (красный — 1-е, синий — 3-е, чёрный — 4-е), но были более восторженными (жёлтый — 2-е). Первый энергетический кризис застал мужчин врасплох, и они долго не хотели осознавать возникшую угрозу (1-е место — оранжевый — «пир во время чумы»), по-прежнему были активны (2-е — красный), но явно уходили от проблем (3-е — жёлтый); женщины восприняли кризис по-своему, осознав, что со старым покончено (белый — 1-е), но надо трудиться (красный — 2-е), не терять веры (жёлтый — 3-е) и при этом пользоваться жизнью (оранжевый — 4-е). Второй энергетический кризис вызвал у мужчин апатию (синий — 1-е), ностальгию по стабильности (зелёный — 2-е), понимание необходимости смотреть на жизнь по-иному (белый — 3-е) и вместе с тем желание беспечности (голубой — 4-е); женщины, как и раньше, оказались более трезвыми — с устоявшимся чувством нового (белый — 1-е), активными (красный — 2-е), не забывающими о существовании постоянной угрозы (чёрный — 3-е) и полагающимися в тяжёлые моменты больше на сердце, чем на разум (рубиновый — 4-е). Сейчас у мужчин чуть больше стало беспечности, а у женщин — меньше тревоги». [258]

Это исследование, как и работы Макса Люшера (1923), ставшие классикой цвето-психо-диагностики, подтверждают гипотезу о непременной связи между цветом, человеком и его жизнью, следовательно, о «повествовательной», «текстовой» роли проектных форм. Классическая гамма цветов конструктивизма: чёрный, красный, серый – палитра жёсткой эгоцентрики, «навязывания» собственных идей. Палитра непростая: «красный + чёрный» = отсутствие любви, серый – переутомление, усталость, белый – энергия, излучение, стремление к переменам. В сумме эти цвета означают не только энергию, но и отрицание, и подавление, и «навязывание». Странно ли, что конструктивизм не прижился? Он был безотносителен к эмоциональным потребностям тогдашних людей. В его матрице скрыто многое: не только желание активных перемен, но и закрытость коммуникации, зародыш того, что позже разовьётся в идейный и политический тоталитаризм.

Дизайн – не просто метафора, но многозначный текст. Любое произведение искусства, культуры – тексты, которые пишут для нас. При нашем желании «читать» эти визуальные тексты мы их и читаем, в том числе интуитивно-безотчётно. Не случайно, «потребление» – это покупка счастья и ощущений. В обществе, в котором натуральные взаимоотношения между изготовителями вещей, сочинителями идей и теми, для кого они сочиняются, разорваны и заменены опосредованными контактами, суть и форма проектов – поле схватки смыслов, а вещи – носители идей, красоты, мировоззрений – такие же, каким были в культуре прошлого произведения искусств.

Девиз крупной японской фирмы независимого дизайна GK Group — простые слова «красивое – людям». «Красота» – ключевое понятие и система факторов, основывающихся на культурных правилах, запросах, но и на «природных основаниях». В эстетике классической Греции «красота» — это учение о мере, соответствии, равновесии. Эти категории – в основе всего традиционного творчества. Близко ему определение дизайна, данное Ясутакой Соге: «Дизайн – это чистота, красота, простота». Сегодняшние предпочтения выводят на первые позиции «жизенность», «наполненность», «коммуникативность», «открытость», «естественность». Эти категории стали актуальными, но они были и в «классиках» разных эпох.

Часто говорят: «на вкус и цвет товарища нет». Но судят о «хорошем» и «плохом», или об «особенном» вкусе. «Вкус», «красота» — понимания разные, и прежде всего обусловленные локальными культурами, традициями, привычками. В Китае и на Дальнем Востоке жёлтый – высший цвет, простым китайцем его запрещено было использовать в одежде, тогда как в средневековой Европе жёлтый считался цветом еретиков, предательства, продажной любви. Можно найти и другие локальные примеры, связанные с некоторыми периодами той или иной культуры. Но в основе форм есть и устойчивые значения, утверждающиеся в культуре со временем. Цвет определяется ассоциациями с природой (эмоции). Формы вещей – теми же ассоциациями, основанными на физике и опыте (разум, логика»). Материалы и фактуры зависят от опыта и культуры. Хотя интерпретации могут различатся, слишко многое в них завист от времени; образная природа мозга лучше – быстрее, точнее, глубже воспринимает объективное, содержащееся во внешних формах, структуре дизайнерских продуктов. Послания читаются интуитивно. Но и рационально.

Наши ощущения основаны на законах природной и искусственной среды, вернее на опытах движения, развития, умирания, расцвета, выживания, сопротивления и преодоления, разочарований и обольщений – на опыте жизни. Поэтому в восприятии различают прямую (перцептивную, непосредственную) и аперцептивную – опосредованную через опыт, культуру формы. Обычно мы видим мир через «фильтры» среды, воспитания, образования, опыта, шаблонов и оценок.

Возмём функционализм – в 1920-е гг. он был противоположен модерну и историзму и нашёл своих сторонников. Он возник как поворот к альтернативе, но уже в 1930-е гг. исчерпал небольшой лексикон форм и сменился гибридным стилем ар-деко. Простота и аскетизм в нём как бы накладывались на декоративистскую культуру модерна и историзма. Новый стиль был «веселее», изобретательнее, менее жёсток в принципах, но в нём «позвякивала» современность.

Также и минимализм, возникший реакцией на эклектику и избыточность. С точки зрения эстетики минимализма, «классика» с её декорумом, орнаментикой воспринималась не иначе как «грандиозный маскарад в камне и штукаурке». На самом деле приверженность любому ветру в культуре — лишь старый или новый шаблон отношения. «Эффект новизны» — важная часть живой и деятельной человеческой натуры, ищущей нового опыта.

В нашей природе заложены противоположные группы потребностей: охранительные и инновационные. Одни призваны удержать от опасностей, вторые нацелены на приобретение нового опыта. Шутники говорят о стадиях отношения к новому: сначала — отрицание, позже — апатия, и в итоге — горячее одобрение. Когда новое становится обычным, тогда-то и раскрываются его истинные особенности, чтобы прератиться в «устаревшие». Футурологи уверяют, что «из 1000 любых инноваций 999 оказываются вредными и глупыми, и только одна, возможно, конструктивна, да и то большей частью не так, как первоначально представлялось инноватору».[259] И человечество идёт этим путём, хотя бы потому, что от нового опыта, как очевидно, зависит его выживание как вида.

Отсюда и чрезвычайно сложная проектная мотивация. Многие проекты носят декларативный характер, например, своеобычный вектор «вперёд», направленный назад, как в случае с разработанной дизайнером «Frogdesin» Ф. Френклером фотокамерой «0-продакт» (1989) для японского «Олимпуса». Он предложил камеру в стилистике то ли советского конструктивизма (рекламный плакат), то ли швейцарского функционализма 1920-х – 1930-х гг. (предполагаемый прототип – одна из самых техничных фотокамер «Jaeger Le Coultre Compass» (1937), разработанная британским предпринимателем Ноэлем Пембертоном-Биллингом (1881-1948).

Прототип фотокамеры — качественная разработка, но «мимо дизайна». Это чисто инженерный компактный продукт из металла со ступенчатыми дисками объектива, рисками, надписями, регулировками, с утопленными винтами креплений. «Нулевой продукт» запоминается антивещной простотой, как бы оппозицией обывательски понятой «красоте». Но он разработан для узкой группы пользователей. Камера предназначена интеллектуальной когорте — гуманитариям, погружённым в строгий дизайн, профессорам и левым студентам, настроенным антибуржуазно – верхушке общества, творческой интеллигенции, ориентированной на «истинное». В дизайне «0-продакт» – праздник геометрики, композиция простых форм с их максимализмом, с ненавистью к эстетизму стиля «модерн». Корпус и фотографическая «начинка» не связаны, как и бывало в старом функционализме: корпус стал «просто» футляром, предохраняющим механизм от ударов и прочих воздействий. Даже рычаг «открыто – закрыто» — классический архаизм механической инженерии и механистичного дизайна. «Текст» автора «0- продукта» – отрицание дизайна «псевдо-скульптурного типа», «деградировавшего эстетичного дизайна» (слова Мендини).[260] Декларация «для своих».

Что бы мы ни понимали «про красоту», Э. Соттсасс основывался на психологическом и культурном текстах: «Психологические факторы являются очень важными, иногда более важными, чем финансовые факторы». Критика массового дизайна – часть проектной манифестации, содержания дизайн-продуктов, в том числе эстетической. Антибуржуазные декларации распространены в работах групп 1960-х гг., но и сегодня: «Дизайн был рожден не для того, чтобы делать вещи фешенебельные, но – долгоживущие. Мода – фундаментальный товарный механизм, и, если она не меняется, вещи не продаются. Дизайн вынужден был в последние годы стать модой, это и произвело такой избыток стульев и ламп. Все уже было создано» (Энцо Мари).

В конце 1990-х гг. важной смысловой компонентой стала «актуальность», не «любование формой», а ее связь с повседневностью, «деятельностная» начинка. Дизайн «нырнул» в маргинальные недра массовой культуры. Так появился Дэвид Карсон, так возникло направление «гранж» (англ. grunge, букв. грязь) в дизайне костюма, интерьере. «Разрушенность» и историзированная материальность, «народность» и «случайность» казались истинными. Место «высокого» дизайна занял дизайн «простой». Векторы не просто поменялись – их смена открыла лексикону дизайна новые средства. «Красота» ушла в отпуск, но не исчезла – пионеры дизайна искали новое текстуальное содержание, новые выразительные богатства. Исчерпывающую характеристику современного дизайна дал итальянский семиолог Омар Калабрезе, главная книга которого «Эпоха необарокко» известна у нас по насыщенной публикации Н.В. Кисловой. [261] О. Калабрезе (назван Умберто Эко «великим пророком») дал характеристику финала ХХ в. как времени слома классической эстетики и становления новой «эстетики фрагмента, потокового разорванного сознания, сочетания несочетаемого, фрактальности и подвижности, текучести и прозрачности». Эстетические установки видоизменились, изменились критерии, но основы проектного языка, как и языка искусств, остались естествеными. Взамен созерцательного эстетического проектирования пришло проектирование процессов: то есть активный, перестраивающий мир дизайн, устанавливающий, говоря языком кибернетики, «отрицательные обратные связи» с цивилизацией, ставящий жгучие вопросы и подвергающий сомнению общественные привычки.

Уже невозможно проектирование без интерактивности, без действия, вызванного рефлексией на поток жизни. То, что выглядит бредом и антиискусством в «контемпорари арте», неверно называемом «современным искусством» (современное искусство – искусство 1890-х – 1970-х гг.), органично в дизайне. История убыстрилась, происходят серии технологических и социльных революций — человечество находится в состоянии, которое мы мало понимаем. Каждый поступок предполагает ответственность и результат. Мозг даже не способен замечать многие процессы и ситуации, не говоря об их осмыслении. Цивилизация нас привычно убаюкивает доступностью услуг, товаров, заработков и возможностей. Доступность дезориентирует: ещё Ортега-и-Гассет завлял, что цивилизация – жгучая проблема и в развитии становится всё более сложной. Дизайн меняется, провоцируя на размышления и диалог, более того – на конфликт с современностью.

На смену «эстетичному дизайну» 1970-х – 1980-х гг. пришёл «событийный дизайн», вроде Музея в Гронингене (1995), спроектированного под руководством Алессо Мендини Филиппом Старком, Микеле де Лукки, «КоопХиммельб(л)ау». Эта работа стоит отдельного разговора. Человек как бы проводится дорогами культур и цивилизации, он оказывается в разных пространствах – искусственных и близких к естественным, безликих и занимательных. Наиболее показателен Зал искусств 1600-х – 1950-х гг., созданный «КоопХиммельб(л)ау». Самые важные, с точки зрения посетителей, картины XVI в. вывешены под перекрытием зала (потолка в привычном виде нет – есть подвесные плоскости и открытая арматура). Чтобы рассмотреть живопись, есть один путь – подняться на эстакаду второго уровня. Снаружи она выглядит капитальной, когда взбираешься на неё – неустойчива: производственные мостки. Но живопись не просто поднята над уровнем пола – она ещё и развернута под углом к зрителям. Не только рассмотреть холсты не удаётся, но возникает понимание, что небольшая дистанция между зрителем и работами художников – «лета времени», непреодолимая историческая пропасть. Зрителю наверху остаётся «добрать» ощущения, пройдя вперёд, где, как кажется, можно посмотреть на город из эркера. Одна сложность – у него стеклянный пол, а встать на прозрачную основу, под которой метрах в шести течёт река, оказывается физически невозможно – большинство людей отшатывается назад. Рефлекс самосохранения! Но даже те, которые (замечая, что стекло исцарапано) рискуют пройти в эркер, испытывают следующее разочарование – практически ничего не видно. Снаружи павильон огражден супрематистскими плоскостями с красно-чёрной графикой, эти плоскости перекрывают обзор. Протрусив по хлипким мосткам обратно, встав ногами на пол, посетитель испытывает особенное чувство счастья – жив, спокоен, крепко стоишь на земле. Оказывается, в этом – существенная ценность жизни.

Новое нас восхищает, радует, но с прошествием времени мы понимаем, что в нём немного было. Конфликтность и драматизм цивилизации не могут не содержаться в проектах. Кто-то из дизайнеров и архитекторов связь со «злобой дня» использует, чтобы обмануть потребителя, предложив ему замещение, уход от реальности. Выстроить значимые отношения с реальностью – актуальная часть проектных поисков.

В отличие от рациональных методов проектирования (они необходимы лишь как один из аспектов сознания), семантическое восприятие строится на интуиции, на образах. Образ апеллирует к устойчивым ассоциациям-знакам – иначе к «операционной системе» мозга, если пользоваться компьютерным языком. Есть «оперативная память», есть «операционная система», «служебные» и «рабочие» программы – компьютер спроектирован как аналогия. Роль служебных программ выполняет интеллект. Если сознание тренировано, то мы анализируем, выстраиваем «пластические» и «функциональные» тексты, отношение к вещам. Когда все программы отлажены, то наш «компьютер» – мозг будет хорошо функционировать. Есть «рабочие программы» — ассоциативные, созидательные. Вероятно, «вкус», «красота», «образ», «рефлексия», «текст» и другие категории — в «программной» начинке человека, содержащей ответы на многие вопросы…

Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. – М.: ВНИИТЭ, 1992.

Аронов В. Концепции современного дизайна. 1990 – 2010. – М.: Артпроект, 2011. – 224 с.: ил. ISBN 978-5-88149-486-5.

Аронов В. Дизайн в культуре ХХ века. 1945 – 1990. – М.: Издатель Д. Аронов, 2013. – 406 с.: ил. ISBN 978-5-94056-028-9.

Бестужев-Лада И.В. На пути к альтернативной цивилизации / Т.Э. 1991. № 2.

Владимир Татлин. Ретроспектива / Сост. А. Стригалев и Ю. Хартен. – Köln: DuMontBuchverlag, 1993.

Воронов Н. В. Российский дизайн. Тт. I-II. – М.: Союз дизайнеров России, 2001.

Воронов Н.В. Дизайн: русская версия. – М.; Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2003.

Глазычев В. Дизайн как он есть. Изд. 2-е, доп. – М.: Издательство «Европа», 2006. – 320 с.

Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. – М.,1973.

Гропиус В. Границы архитектуры. – М.: Искусство, 1971.

Дизайн в общеобразовательной системе / Составитель А. Устинов. – М.: ВНИИТЭ, 1994.

Дизайн. Документы-2 / Архитектура. Дизайн. Искусство: Сб. мат. Всероссийской науч.-практ. конференции и круглого стола. – Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2002.

Дизайн. Документы-3 / Архитектура. Дизайн. Искусство: Сб. мат. – Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2003.

Дизайн. Документы- 4 / Архитектура. Дизайн. Искусство: Сб. мат. – Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2004.

Дизайн. Архитектура. Искусство: Документы – 5. Сборник материалов. – Тюмень: ИП Пискулин Н.П., 2014. – 114 с., 90 ил.

Жадова Л. «ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН – страницы истории» / ДИ СССР. 1970. № 11.

Жадова Л. Скульптурный дизайн Италии / ДИ СССР. 1969. № 12.

Земпер, Готфрид. Практическая эстетика. – М.: Искусство, 1970.

Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – 1056 с., 872 ил. Электронный вариант: http://issuu.com/maxpiskulin/docs/book2.

Кантор К. Правда о дизайне: Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955 – 1985. – М.: АНИР, 1996.

Кириленко И. В., Паласкири Т. В. Скандинавский дизайн. Традиции и современность. – М.,1996.

Кричевский В.Г. Марки голландского дизайна // Дизайн на Западе. – М.: ВНИИТЭ, 1991.

Кричевский В.Г. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска 1917 – 1937. – М.: Самолет, 2002.

Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. – М.: Слово, 2000.

Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции. – М.: ВНИИТЭ,1993.

Лаврентьев А.Н. История дизайна: учебное пособие / А.Н. Лаврентьев. – М.: Гардарики, 2006. – 303 с.: ил.

Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. – М.: Искусство. 1992.

Лидвелл У., Холден К., Батлер Д. Универсальные принципы дизайна. – СПб.: Питер, 2012. – 272 с.: ил. ISBN 978-5-459-00876-0.

Лоренц К. Восемь смертных грехов цивилизованного человечества. URL: http://notes.nbspace.ru/lorenc_full/

Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. – М.: Наука, 1975. – 271 с.

Мартин Б., Ханингтон Б. Универсальные методы дизайна. – СПб.: Питер, 2014. – 208 с.: ил. ISBN 978-5-906417-70-1.Аалто А. Архитектура и гуманизм / сост. А.П. Гозак. – М.: Прогресс, 1978.

Михайлов С.М., Михайлова А.С. Основы дизайна: Учебник для вузов под ред. С.М. Михайлова. – Казань: Дизайн-квартал, 2008. – 288 с., ил. ISBN 5-901512-16-2

Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства с древнейших времен до наших дней. – М.,1987.

Морита А. «Сделано в Японии». История фирмы Сони. – М.: Прогресс. 1990.

Назаров Ю. В. Постсоветский дизайн. – М.: Союз дизайнеров России, 2002.

Нельсон Д. Проблемы дизайна. – М.: Искусство, 1971.

Огинская Л. Густав Клуцис. – М.: Советский художник, 1981.

Пажитнов Л. Творческое наследие Баухауза / ДИ СССР. 1962. №№ 7-8.

ПапанекВ. Дизайн для реального мира / Пер. с английского. – М.: Издатель Д. Аронов, 2004. – 416 с.; ил.

Паперный В. Как я был дизайнером / Юность. 1978. № 1.

Паперный В. Конец антифункционализма / ДИ СССР. 1975. № 6.

Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. – М., 1982.

Рождественский К. Ансамбль и экспозиция. – М., 1970.

Розенблюм Е. Образ революции в пространстве музея / ДИ СССР. 1976.№ 11.

Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. – М.: Искусство, 1971.

Рудер Э. Типографика. Учебник по оформлению печатной продукции. – Sulgen: VerlagNissliAG. 1998.

Серов С. Стиль в графическом дизайне: 60-е – 80-е годы. – М.:ВНИИТЭ, 1991.

Сидоренко В.Ф.. Эстетика проектного творчества. – М.: ВНИИТЭ, 2007. – 136 с.

Соловьев Ю.Б. Моя жизнь в дизайне. – М.: Союз дизайнеров России, 2004. – 256 с., ил.

Соттсасс Э. Потому что опоздал самолет / ДИ СССР. 1974. № 2.

Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. – М.: ВНИИТЭ. Издавалась с 1971 года.

Уварова И. Пушкинская тропа / ДИ СССР. 1976. № 6.

Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. – М., 1995.

Херлберт А. Сетка. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. – М.: Книга,1982.

ХиллерБ. Стиль ХХ века. – М.: Слово, 2004. – 240 с., ил.

Чихольд Ян. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. – М.: Книга, 1980.

Шукуров Л. Автомобили России и СССР / Ч. II. – М.,1994.

Якокка Ли. Карьера менеджера/Пер. с англ. – М.: Прогресс. 1991.

Bayley Stephen, Garner Philippe, Sudjic Deyan. Twentieth-Centuri.Style&Design.– L.: Thames and Hudson, 1986.

Blackwell L. The End of Print: The graphic design of David Carson.L.: Laurence King Pablishing, 1995.

Fossati P. Il design in Italia. 1945 – 1972.– Torino: Giulio Einaudi ed., 1972.

HIGH-TECH.The industrial Style and source Book for the Home by Joan Kron and Suzanne Slesin.– L.: ALLEN LANE Penguin Books, 1978.

Junghanns, Kurt. Der Deutsche Werkbund. Sein erstes Jahrzehnt. – Berlin: Henschelverlag, Kunst und Gesellschaft, 1982.

Lissitzki-Küpers S. El. Lissitzki: Maler, Architekt, Typograf,Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. – Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967.

New British Design: by John Thackara + Stuart Jane. – L.: Thames and Hudson, 1986.

Pazitnov, L., Das schöpferische Erbe des Bauchauses 1919 – 1933. – Berlin, 1963.

Radice, Barbara. Ettore Sottsass/A Critical Biography. – L.: Thames and Hudson, 1993.

Scheidig, W., Bauchaus Weimar.1919 – 1924.Werkstattarbeiten; Aufnahmen Klaus G. Beyer$ Verbesserter Nachdruck der 1.Auflage.– Leipzig, 1971.

[1] В.Ф. Сидоренко. Дизайн как общеобразовательная дисциплина / Иллюстрированная хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005, с. 1011 – 1012; то же: В сб. Эстетика проектного творчества. – М.: ВНИИТЭ, 2007, с.129.

[2] Кендзи Экуан. Организация дизайна в Японии; в сб.: Дизайн. Документы-3. Архитектура. Дизайн. Искусство. – Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2003, с. 10.

[3] В сб.: Дизайн. Документы - 1 / Реальный дизайн: Материалы IV Межрегионального фестиваля дизайна. – Тюмень: Тюменский дизайн-центр, 2001. – 128 с.

[4] В.Ф. Сидоренко. Дизайн как общеобразовательная дисциплина / Хрестоматия по дизайну, с. 1000 – 1001

[5] В.Ф. Сидоренко. Некоторые аспекты истории и теории дизайна; Лекция в Тюменском колледже искусств / В сб.: Дизайн. Документы – 1 / Реальный дизайн: Материалы IVМежрегионального фестиваля дизайна. – Тюмень: Тюменский дизайн-центр, 2001, с. 36 – 73; или: В.Ф. Сидоренко. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. – 1984. – № 10.

[8] Все цитаты здесь и далее даются по: У. Моррис. Искусство и жизнь. – М.: Искусство, 1973, с. 63.

[9] У. Моррис. Искусство и жизнь. – М.: Искусство, 1973, с. 70.

[11] Леонид Пажитнов. Творческое наследие Баухауза // Декоративное искусство СССР. – 1962. – №№ 7-8; Pazitnov, L., DasschöpferischeErbedesBauchauses 1919 – 1933. – Berlin, 1963.

[13]ГропиусВ. Границыархитектуры: Пер. снем. – М.: Искусство, 1971. – 285 с. Фрагменты: Иллюстрированнаяхрестоматияподизайну:Учеб. пособиедлявузов / Сост. Г.В. Вершинин, Е.А. Мелентьев. – Тюмень: Институтдизайна, 2005. – 1056 с., 872 ил.

[14] После ухода из Баухауза в 1928 — 1934 гг. он заведовал архитектурным бюро в Берлине. Совершил экскурсионную поездку в США, куда с приходом фашизма в 1934 г. эмигрирует: сначала в Англию, а в 1937 г. — окончательно в США. В 1937 — 1952 гг. профессура в Гарвард-University. В 1946 г. основал архитектурное бюро The Architects Collaborative. Проектировал для разных стран, например, для разоренного ныне Ирака; построил известное здание Пан-Америкен в Нью-Йорке и мн. др.

[15] Scheidig, Walter. Bauchaus Weimar. 1919 – 1924. Werkstattarbeiten. – Leipzig: Edition Leipzig, 1966. – 157 S.: 92 Abb.

[16]Вальтер Гропиус. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971, с.201.

[19] Вальтер Гропиус. Границы архитектуры. - М.: Искусство, 1971, с 226.

[23] Герберт Байер (1900, Хааг, Австрия – 1985, Монтесайт, Калифорния), полиграфист, фотограф. Учился в Линце у Георга Шмидтхаммера (Georg Schmidthammer), занимался плакатами. Учился в Баухаузе. Автор шрифта Universal (1925, круглый гротеск без заглавных букв), разработчик колористики Баухауза, дизайнер многих изданий. С 1928 г. арт-директор немецкого «Vogue», с 1939 г. жил в США, где занимался разными видами архитектуры, дизайна, искусств.

[24] Две книги Иттена были многократно выпущены в новое время в России: Иттен, Йоханнес. Искусство цвета / Пер с нем. Л. Монаховой; 8‑е издание. – М.: Издатель Д. Аронов, 2013. – 96 с.: ил. – ISBN 978-5-94056-026-5; Иттен, Йоханнес. Искусство формы / Пер с нем. Л. Монаховой; 5‑е издание. – М.: Издатель Д. Аронов, 2014. – 136 с.: ил. – ISBN 978-5-94056-034-0.

[25] Майер, Ханнес, 1928, в: Theo Van Leeuwen. Introducing Social Semiotics. – Routledge, 2004, p.71.

[26] Вильгельм Вагенфельд(WilgelmWagenfeld, 1900, Бремен –1990, Штутгарт), выпускник Баухауза, ставший мастером, разработчиком классических вещей из металла и особенно – стекла. Многие его разработки производятся до сих пор, например, чайная стеклянная посуда или настольная лампа «WG 24» на металлическом или стеклянном основании. Разнообразные контейнеры для посуды — прототипы множества современных предметов и их модификаций. Использованием стекла в современной жизни мы обязаны именно Вагенфельду.

[27] Марианна Брандт (Marianne Liebe-Brandt, 1893, Хемнице –1983, Кирхберге, Саксония), еще один из долгожителей времени коротких судеб. Имея до-баухаузовское образование, позже училась у Мохой-Надя, стала одной из первых мастеров-классиков. Преподавала до 1929 г. Разработанные М. Брандт изделия из металла, в т.ч. светильники, чайные и кофейные сервизы, стали классикой дизайна, выпускаются до сих пор (на аукционе 2007 г. заварочный чайник «Model № MT49» был продан за $361 тыс.). Одна из создательниц фотомонтажа, фотограф-новатор.

[28] Интересные подробности истории школы в публикации: Митя Харшак. Десятый эфир. Бесстрастная хронология http://kak.ru/columns/bauhaus/a2936/

[29] Вальтер Гропиус. Границы архитектуры: Пер. с англ. – М.: Искусство, 1971. – 285 с.

[30] Селим Омарович Хан-Магомедов (1928, Москва – 2011, Москва), крупнейший исследователь и публикатор основного массива документов и фактов, автор десятков статей и книг по истории архитектуры России и Дагестана, советскому дизайну.

[31]Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт, 1995. - 424 с. ил.

[32]Воронов Н. В. Российский дизайн. Т. I – II. – М.: Союз дизайнеров России, 2001; Воронов Н.В. Дизайн: русская версия. – М.; Тюмень: Тюменский колледж искусств, 2003.

[33]Жадова Л.А. ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН – страницы истории // ДИ СССР. ― 1970. ― № 11.

[34]Хрестоматия по дизайну: Учеб. пособие для вузов / Сост. Г.В. Вершинин, Е.А. Мелентьев. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – 1056 с., 872 ил.

[35]Lissitzki-Küpers S. El. Lissitzki: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. – Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967.

[36] Касьянова К. О русском национальном характере. – М.: Институт национальной модели экономики, 1994. – 367 с.; Тромпенаарс Ф. и Хэмпден-Тернер Ч. Национально-культурные различия в контексте глобального бизнеса / Ф. Тромпенаарс и Ч. Хэмпден-Тернер // Пер. с англ. Е.П. Самсонов. – Мн.: ООО «По

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: