О тенденциях развития советского искусства

С середины 1950-х годов в нашей культуре и в архитектуре восстанавливались естественные процессы развития искусств, которым возвращался их образный язык и непосредственность высказывания. Эта тенденция повлияла на театр и кинематограф, изобразительное искусство и литературу. Несмотря на попытки управлять искусством со стороны функционеров, развитие искусств все больше определяется внутренними процессами. Потребностями прямой речи, философского осмысления жизни продиктованы десятки выдающихся фильмов этого времени – от «Летят журавли» (1957, В. Розов, М. Калатозов, С. Урусевский) до «Июльского дождя» (1966, А. Гребнев, М. Хуциев, Г. Лавров) и «Зеркала» (1974, А. Мишарин, А. Тарковский, Г. Рерберг), музыкальное искусство (от Д. Шостаковича, А. Шнитке, Р. Щедрина до А. Пахмутовой, М. Таривердиева); великая и честная литература этого времени.

Советская гуманитарная культура – один из богатейших пластов мировой художественной культуры. Образованность и свобода от стереотипов, богатство форм и разнообразие средств, огромный массив тем, сюжетов, проблем делают советское искусство последней четверти ХХ века едва ли не золотым веком мирового искусства. Но это в большей мере относится к музыке, литературе, кино, даже телевидению, и в меньшей мере – к пластическим искусствам – живописи и архитектуре. Архитектура только в семидесятых пройдет фазу оглядки на прошлое. Но сооружений, говорящих чистым современным языком, в архитектуре будет очень мало. В отличие от вербальных искусств, кино и театра, от музыки и балета в архитектуре явно недостает образованности и культурной рефлексии. Долго будет присутствовать тенденция к роскоши и новым излишествам, она проявилась еще в 1965 году в здании Гостиницы «Россия» (архитекторы под руководством Д.Н. Чечулина). Огромный комплекс по сути отдельных зданий, сблокированных в каре с вертикальной башней-доминантой, двумя кинозалами и Государственным центральным концертным залом «Россия», системой ресторанов и кафе «Россия» стала воплощением новой «буржуазной» роскоши. И даже такие инновационные инженерные затеи, как быстро трансформирующийся концертный зал, терялись в гомогенности архитектурных ритмов, утомительной роскоши хрустальной роскоши светильников, дорогого дерева и золоченого алюминия оконных переплетов. Подобные тенденции усиливались и подпитывались общей «мещанизацией» страны, входившей в 1970-е годы в фазу потребительского общества с его консьюмеризмом и тягой к показному.

Печать «богатства» и ложной роскоши присутствует во многих объектах: Детского музыкального театра ( 1979, архитекторыВ. Красильников, А. Великанови др.),возведенного стараньямиНаталии Ильиничны Сац. Во многих отношениях это уникальный театр, но – и спорный объект. Почему уникальный – представьте: на Воробьевых горах он стоит отдельно, театру было отведен огромный и очень выигрышный участок. Здание эффектное, запоминающееся, но несколько замкнутое и потому самодостаточное. Впервые в театре появился теплый и «роскошный» внешний вестибюль, он же – кассовый зал, с видеопроекцией и кожаными диванами, на которых, прикорнув, можно поджидать договоренных встреч. Вестибюль сделан так, что хочется остаться, можно на мониторе посмотреть спектакли этого тетра.

Внутри здания – система вестибюлей и холлов, зимний сад, различные помещения для малышей (совсем маленькими трудно в театре, им лучше поиграть с нянями). Есть много такого, что и взрослых, и детей должно заинтриговать и увлечь: зимний сад с птичками, кафе, сад скульптуры, палехская комната-шкатулка, театр нашпигован такого рода затеями. Симпатичный по пластике зрительный зал – может быть лучшее, и что там есть с точки зрения стилевой цельности. Открытый планшет сцены с авансценой, которая далеко заглубляется в партер, крутой подъем пола и бельэтаж – сцену хорошо видно, актеры близки зрителям. Единственная проблема – и та не совсем зрительская, сколько культурная – огромный масштаб сооружения, множество клубных уголков и – не слишком большой зал, во всем этом присутствует какой-то перебор, как после долгого голодания и бедности вдруг сваливается сказочное богатство, которое должно быть во всем продемонстрировано. Во всем – «административный ресурс» и маловато театра и «театральности».

Лишь в 1980-е годы, после экспериментов вокруг Олимпиады-80 появляются эффектные сооружения, свидетельствующие о хорошем ощущении современной архитектурной формы, понимании городской среды. К ним относится, помимо некоторых олимпийских объектов, здание Макдоналдса в Москве (А. Воронцов, Ю. Григорьев). Оно было интереснее во время строительства, когда существовали только голые конструкции: формы отливали в железобетоне, были тонкие перемычки и структура с красивой ритмикой, а потом вдруг эту красоту закрыли черным стеклом и все стало не то чтобы не интересным, но более замкнутым, внешне эффектным, но менее открытым и ярким – как бывает, когда маска скрывает лицо. Оно потеряло свою пространственность, закрылось глухим стеклом. Стеклянные объемы имеют свою запоминающуюся структуру, в них отражаются близлежащие постройки, прежде всего здание В. Андреева и чахлое московское вечно пасмурное небо, дух здания стал «буржуазным». Здание Макдоналдса вплотную пристроено к андреевскому корпусу Госкомитета по науке и технике на Тверской с его очень хорошей пластикой, деталями, и за счет зеркальности два здания сливаются в контрастную и цельную структуру, тем более, что Воронцов сохраняет горизонтальную разбивку масс, свойственную и соседу, и это как-то примиряет две архитектуры.

Эпоха «советскости» с распадом СССР в 1991 году, как кажется, ушла безвозвратно. Но в реальности между историческими эпохами реальная разница, как ни странно, может оказаться меньшая, чем это поначалу кажется. Воспринимаем ли мы, скажем, Францию до Великой революции и после как разные страны? Нет, это одна страна, один народ и один исторический период.

Та модель общества, которая стала строиться в 1990-е годы, отличалась от предшествующей. Шатания общественного мнения – это такая странная, малокультурная часть нашего бытия. О 1970-х – 1980-х годах говорят: «брежневское время» или – «застой». В США в то же время был свой «застой», но американцы используют другой термин – «неоконсерватизм». Между прочим, термин «застой» употребил Чаадаев в 1830 году, в одном из философических писем он написал: «мы живем посреди мертвого застоя». А мы о тридцатых годах девятнадцатого века говорим как о «золотой поре» русской культуры.

Несомненно, в жизни общества, как и в жизни каждого человека, в творчестве каждого человека должны происходить перемены, всем понятно – они должны продолжать лучшее и нести новое. Мы знаем, что дизайн начинается с разрушения традиций, с отрицания, отказа от опыта, который предшествовал нам. Между революцией и эволюцией разница только в количестве, в темпах перемен, но и то, и другое – перемены.

Возможность для нового в архитектуре открылась в 1990-е годы потому, что утратили свое значение прежние эстетические идеалы и официальные нормы. Сломалась советская машина архитектурно-строительного процесса, не то, чтобы исчез, но потерял свое значение Госстрой, который регламентировал все. Если прежде 800 тыс. архитекторов занимались только привязками, то в новом времени появился частный заказчик, и архитектор получил неслыханное право себя реализовать. Конечно, диктат богатого самодура, обалдевшего от власти денег, не лучше опеки просвещенного Госстроя. Даже Госстрой лучше, так как – говорят – можно было оспаривать те или иные решения.

Культура нового частного заказчика соответствует советским реалиям, вернее кинематографическим реалиям советского кинопроката и мечтам о красивой жизни: фильмы «про Анжелику» и им подобные о красивом буржуазном загнивании дали свои побеги, расцвели арочками, башенками, зáмками в окрестностях городов, винными погребами, пошлой «элитностью», конюшнями, псарнями и домами прислуги. Все это смущение бытовых умов было вынесено из легенд советской пропаганды, художественной культуры прошлого, эклектической мешанины вкусов, притязаний, амбиций.

В 1990-е годы произошел слом общественной модели, определявшей жизнь нескольких поколений людей, в результате типичной фигурой культуры стал потерянный человек. Это тот, который из одного социального слоя ушел, оторвался от среды, но не обрел новую идентичность. Парадоксом девяностых было то, что потерянные люди вовсе не ощущали себя маргиналами, напротив, они предполагали себя элитой общества: руководители госведомств и чиновники, предприниматели, «телевизионные деятели искусств», нувориши – для всех них архитектура и дизайн стали важнейшими факторами идентификации и показа значимости. Если прежде многие из них обитали в общежитиях и средне-советском жилье, то теперь они смогли обустроиться «как люди», у них появилась квартира в «элитном» доме и загородный «дворец». Если в начале СССР основное направление проектирования – клуб, жилье, то на сей раз им становится «элитный» дом «с излишествами», казалось, раз и навсегда, изгнанными известным постановлением, позже – офис и торговый центр. Этот «потребительский», «эгоцентрический» или «дворцовый» период в архитектуре занял пятнадцать лет – с конца восьмидесятых до начала следующего века, когда структура проектирования выровнялась и стала соответствовать структуре общества и его запросов, а общественные запросы, в свою очередь начали вновь равняться на ускоренное развитие. «Дворцовый» период мало что дал архитектуре – кроме опыта рабства и фантастической стилевой дикости.

Этот период поставил архитекторов в ситуацию живой практики, в которой определяющими стали их личные качества, опыт, талант, чутье. В Москве воцаряется «лужковский» стиль, то есть стиль такого мифологического города «Москва», в котором, как в фильме «Золотой ключик» все светлое, белокаменное, устойчивое и родное. Ностальгией по «светлому прошлому» продиктована жажда «классики», охватившая «всероссийского заказчика» в период нестабильности и перемен. Но постепенно через стихийную дикость эклектики и строительные установки начала пробиваться собственно архитектура.

Особенностью нового социального устройства общества (начало которому было дано в восьмидесятые «стабильные» годы), стала усложняющаяся стратификация (деление общества на группы и сословия), которая в современном обществе повсюду усиливается. Рядом с лужковским стилем создавался и другие пласты архитектуры – хай-тек, минимализм, похожие на западный журнальный хай-тек и европейский минимализм (почему «журнальный» - изначальный хай-тек давал вторую жизнь второй природе – вещам, а не стеклянно-металлической стерильности).

Обычно большой стиль начинался в некоем интеллектуальном или культурном месте, в СССР таким местом исторически была Москва. Впервые она, став пионером исторических перемен, уступила архитектурное первенство Нижнему Новгороду, в котором более органично выглядели и вектор архитектуры «назад», и вектор «вперед». Архитектор Александр Харитонов занял важное место в администрации города – главного архитектора. В силу своего ресурса – положения – у него появилась возможность выдвигать тех проектировщиков и те архитектурные идеи, которые соответствовали не заказчику, а пониманию архитектуры и, как потом оказалось, оказались наиболее ценными.

Вы поймете, что такое нижегородская архитектура только тогда, когда побываете в Нижнем Новгороде. К сожалению, А. Харитонов погиб в 1998-99 году, разбился на машине. Но феномен Нижнего Новгорода связан не только с ним или несколькими его коллегами – со школой нижегородской архитектурно-строительной академии. Это культурная школа, воспитавшая круг людей, оказавшихся гибкими к переменам, владеющими не только привязками, но и архитектурным мастерством. Особенности нижегородской архитектуры – в интегрировании прошлого и современности, в умеренном использовании эклектических мотивов. Но отметим, что особенность современной архитектуры – не просто во владении неким ремеслом формообразования (оно, как ни странно, редкость), а прежде всего в системных аспектах мышления архитектора и в понимании архитектуры как части среды, общества, времени – в понимании всего клубка проблем, в которых создается здание и его начинка. Нижегородская архитектура контекстуальна. Размышляя в Новгороде над теми или иными формами, ритмами, стилями и решениями, видишь соседство, понимаешь, что архитектор учитывал средовой контекст. Наиболее симпатично в Новгороде то, как здание вписано в пространство и историю, как оно соответствует окружающей среде и развивает ее – подобная чувствительность к окружению вообще редка в современной архитектуре, но обязательна в той, которую именуют «новой архитектурой».

Мы живем во время путаницы понятий. Так, «элитностью» (этому термину на смену пришел новый – «гламурность») именуют чрезмерность, роскошества или «уникальность». Тогда как в применении к архитектуре это, прежде всего, особый уровень само-соответствия, а также – расположение вне центра города, близость к чистой природе, спокойствие и тишина, экологичность материалов и решений, индивидуальность архитектурных и строительных приемов; хороший вид из окна: на озеро, лес или лужайку. В Финляндии хороший вид из окна предполагает повышение цены дома на 25 000?. Почти все дома строятся видом на водоем или парк, в них минимальное количество уровней (желательно один), в крайнем случае – два, естественно наличие горячей и холодной чистой воды, это даже не обсуждается. Слово «элита» в сегодняшнем обиходе – профанация, так как является какой-то брендовой верификацией понятия «подлинность», ведь на деле элита – это интеллигенция: ученые, преподаватели, чиновники, думающие о судьбе отечества, все те, которые позитивно, прогрессивно влияют на судьбу страны, на ее искусство, науку, сознание – жизнь. Любая подлинность предполагает уникальные естественные, гуманитарные, человеческие качества.

Здание Макдоналдса в Нижнем Новгороде (Александр Харитонов, Евгений Пестов) – один из примеров нижегородской архитектуры. Здание «экологично» рассредоточенное, многообъемное. Сложная пространственная комбинаторика форм, солнцезащитные плоскости – вполне целостный функционализм, каким он стал в 1970-е благодаря Ренцо Пиано и другим архитекторам. Использование полосатости – любимый «византийский» прием нижегородской архитектуры, усложняющий и структурирующий поверхность (в современную архитектуру его вернул Адольф Лоос, использовав в нескольких постройках 1910-х годов и особенно в доме парижской знаменитости Жозефины Бейкер). Архитекторы интерпретируют поверхности и объемы, дают интересную фактуру кирпичной кладки, вводят ритмы квадратов, плоскостей, линейную рустовку поверхности. По-дизайнерски решены отдельные фрагменты здания – опоры, которые поняты как некие «как бы» стяжки. Сложно решена конструкция этого здания, она выявлена в фасадах. Здание раскрывается вовне, одновременно закрываясь, ограждаясь навесными панелями. Врезки форм друг в друга и их консольные выносы, полосатость, перфорация поверхности и прочие простые приемы на деле усиливают вписанность этого и других сооружений в городскую среду.

Нельзя сказать, что в Новгороде отыгрывается некий стилевой и формальный стереотип, здания очень разные. В некоторых из них есть некий налет «провинциальности», который присутствует в «облегчении» объемов, некотором линейном их перегрузе частоколом оконных переплетови иных «обрешеток»; использованием «непафосных» деталей, приобретающих домашний и интимный характер. В отличие от Москвы и движущихся в створе ее практики городов, в нижегородской архитектуре сложное понимание пространства, фасада, объема, структуры, ритма, горизонталей-вертикалей. Местный прием – наличие «декоративной» металлической вязи, венчающей многие здания. Нередко объемными их изюминками являются сложно конфигурированные входы, оконные проемы.

В Новгороде точное провинциальное (лишенное подавления) понимание масштаба и объема сооружений, их постановки в пространстве. В процессе трехмерного восприятия представления о зданиях меняются, как, например, здание Городского культурного центра театра «Комедiя»; или Офисное здание В.Никишина и др., раскрываются по-новому. Возникает ощущение множественности, изменчивости архитектурных отношений с окружением. Речь идет не об одной – двух постройках, а об архитектуре целого города, в котором новое и старое не конфликтуют. Нижний Новгород стал городом редкого варианта архитектуры – не вечно живого функционализма, не время от времени зеленеющего историзма, а «новой архитектуры», подчиненной не стилям и вкусам, но проектным задачам и ситуации. Показательным литературным свидетельством о нижегородской архитектуре стал моя встреча с архитектором и дизайнером, заведующим кафедрой средового дизайна УралГАХА Николаем Николаевичем Ляпцевым в Новгороде: я увидел его на улочке старого города, он шел медленно, не спеша озираясь по сторонам, как бы придавленный новыми впечатлениями. На мое приветствие отреагировал специфично: «Привет, Геннадий Васильевич! Я никогда нигде не видел такой шикарной архитектуры».

Девяностые годы чем-то напоминают российский восемнадцатый век: тогда, наряду с естественными процессами развития архитектуры, было много дикой экзотики. В российской архитектуре 1990-х складываются три вектора: эклектика и историзм, функционализм и, условно говоря, – композитный, при котором для денег угождают заказчику, а для души делают «современное». Обычно примером «неправильной», компромиссной архитектуры приводят проекты и постройки бюро С. Ткаченко. Функционалист Сергей Ткаченко, владелец одной из первых больших частных проектных фирм, сооружает Особняк «Яйцо» (2000 – 2002, ул. Машкова 1/11) диковинную стальную (каркас) фантазию на тему яйца Фаберже, только каменного. После многих лет пафосной борьбы с бутафорией, украшениями, всяческой неистинностью ярко-красный пасхальный подарок лубочной Москве выглядит удивительной достопримечательностью новейшего города и его неистовых желаний «не затеряться».

В Жилом доме «Патриарх» (Ермолаевский переулок, 15/44) эклектически соединяет в пластике ренессанс, неоклассику и функционализм, а завершается маленьким макетом башни III Интернационала В.Е. Татлина. В одном из интервью Архитектурной галерее С. Ткаченко говорил, что его бюро охотно берется за коммерчески выгодные сделки для того, чтобы иметь финансовую возможность экспериментировать и развивать архитектуру. Для современной российской практики вообще характерен культ какого-то «профессионализма», мотивации вроде тех, что «профессионал должен уметь делать все». Подобные рационализации оправдывают творческую всеядность, отсутствие профессиональных позиций и готовность за хорошие деньги сделать все: не случайно квазиклассическая башня С. Ткаченко выглядит «стремно» прежде всего из-за пародии на Татлина – этот немасштабный и безвкусный позор виден далеко окрест.

Ретроспективное направление представлено работами Михаила Филиппова, являющегося в большей мере графиком, чем архитектором. Огромный замкнутый «Римский дом» (2-й Казачий пер., 4-6) вполне соответствует своему названию – трудно представить, что современное сознание и визуалистика допускает подобные массивные замкнутые и тяжеловесные сооружения. Работы Михаила Филиппова – совершенно особый феномен современного историзма, который почти всецело сводится к архитектурной графике. Десятый номер журнала Проект Россия с графикой Филиппова мгновенно разошелся, позже журнал Проект Классика долго приманивал публику графикой Филиппова на обложке. С точки зрения архитектурных увражей проекты Филиппова – искусство, сочетающее в себе затуманенную слезами ностальгию по былым формам, стертую четкость линий и намеки на величие прошлого. В девяностые годы парадоксальным образом восстанавливается архитектура в форме искусства графики. К сожалению, как и почти любой историзм, эта архитектура лишена жизненности. Город-каземат, каким он предстает в проекте Жилого дома на Долгоруковской улице (2002, градостроительная привязка при участии гл. архитектора Москвы А. Кузьмина) потрясает отсутствием человечности. Здание похоже на страшные сны о сталинском терроре или проектную сатиру итальянских дизайнеров «Город 2000 тонн», в которых человеку не остается места, кроме того, которое указано ему генеральными замыслами диктатуры. Квартиры «Венеция» и «Перспектива» (2000), заставленная рустованными колоннами, также демонстрируют некоторые знания классических форм, оторванных от существа классического ордера и его человечности. Так же обаятельны графикой эскизы реконструкции Русского музея (2002), но нервная и живая на листе графика М. Филиппова рассогласована с конечной целью архитектуры – с обаятельной ясностью и живой пластичностью позднего классицизма Карло Росси, когда-то возведшего здание Русского музея.

В «Помпейском доме» Михаила Белова (1998-2003, Филипповский пер., 13) традиционная форма жилых домов 1930-х годов разбавляется симпатичной цветовой и архитектурной декорацией (разорванными карнизы). Михаил Белов – наиболее тонкий и рафинированный декоратор в современной российской архитектуре. В отличие от беспринципных поделок, Белов продолжает прерванную в 1930-х годах линию легких фантазийных архитектурных декораций вроде Здания ВЦСПС А. Власова, в свою очередь навеянных фантазиями Пьеро делла Франчески и других живописцев Раннего возрождения. Российская архитектура, видимо, уже никогда не порвет с собственной ученостью. М. Белов создает живописно-архитектурное зрелище, отсылающее нас к разным культурным слоям и ситуациям и тем демонстрирующее образованность архитектора, его вкус и даже смелость (можно представить шиканье в адрес архитектора). В какой-то мере новая нижегородская архитектура, высоко оцененная критикой, дала толчок к спокойным стилизаторским фантазиям. В здании Белова радует все, огорчает его доминирующее зрелищной отделкой отношение к окружению и по большому счету невнятные ценностные установки (доминирование, обильная украшенность, декоративизм и, кажется, ничего более?).

Игрой «в классику» отмечен Ресторан «Атрий» Ильи Уткина и Александра Бродского, в котором классика реанимируется как массивная и тяжелая декорация банальных коробок. Стилизаторское направление вписывается в стиль новых заказчиков, ностальгирующих по вечному. Прежде эти архитекторы участвовали в бумажных конкурсах, занимались архитектурной графикой. В этом ресторане воплотилась постмодерновая игра в классику: свободно стоящая колонна – подставка под декоративные композиции, маскароны на стене. По-деконструктивистски меняется смысл, назначение деталей, их соотношение. Ничего иного, кроме игры в красоту, в классичность, здесь не обнаруживается. Если в Площади Италии Чарльза Мура ордер – повод для вышучивания «мелкобуржуазных» пристрастий и одновременно поэтизацией классики, то здесь все безнадежно серьезно и солидно, включая пятнистые пестрые колонны из «дорогого» материала (на деле колонна должна быть белой или однотонной, с минимальной текстурой, ведь колонны – конструктивный элемент). Когда римская архитектура превратила колонну в декоративный элемент, в накладку на стену, она оставила ей пластичность, скульптурность, зрелищность, но лишила смысла. Здесь ордер также лишен подобия смысла, но раз Москва ударилась в богатство, роскошь и дороговизну, это подчиняет себе и архитектурную логику и историю в приемлемом формате.

Чистый функционализм почти без изменений демонстрирует Михаил Хазанов, но и большинство архитекторов склоняются к «современному стилю». В современной московской архитектуре современный стиль видоизменяется в сторону некоторого усложнения формы металлическими конструкциями, цветом. Конечно, возможности новых отделочных материалов несопоставимы с теми, которые даны были советскому функционализму: сложной кривизны ажурные металлические конструкции, цветное и тонированное стекло, композитные фасадные панели и алюмопластиковые переплеты окон. Новые архитекторы изобретательно работают с деревом – например, Тотан Кузембаев (Дом «Телескоп», Яхт-офис) или В. Савинкин и Кузьмин («Интерьеры клуба «Кокон», Москва).

Противоположностью новым стилизациям являются функционалистские сооружения Михаила Хазанова (к сожалению, холодные и скучновато-ученые), а также функционалистский гламур – Ресторан «95 градусов» на Пироговском водохранилище (Александр Бродский, 2000) или Вилла Остоженка (группа «Меганом»). Приятно, что уже и в Москве, в центре города появились виллы «как у них», в роскошествующем Риме; хорошо, что можно перекусить в таком экзотическом месте как косой ресторан А. Бродского ( вертикалинаклонены на 95 градусов).

Мы привыкаем, что и функциональная архитектура может быть вполне «коммерческой» – решать не «позиционные задачи» и не «служить», а становиться визуализацией брендов, статусов, то есть символических вещей. Впрочем, это открытие принадлежит не отечественным мастерам, а мировым архитектурным дельцам. Ощущения от формально великолепной гламурной мастеровитости – соответствие архитектурного образа и образных претензий выделенным на проектирование и строительство средствам. Функционализм (по форме) может оказываться совершенно не функциональным по сути. Диван Захи Хадид в «Вилле «Остоженка» выглядит отчужденным экспонатом музея современного дизайна в стерильной среде, а крепостной характер сооружения усиливается мощными защитными стенами-бойницами; единственный вектор, в котором сооружение свободно открывается – вверх (сравним этот мотив с двойными окнами в Доме Карла Тукера архитектора Роберта Вентури: у Вентури двойное квадратное и круглое окно открывается в лес и небо, они приобретают философски-мировоззренческий и ценостный характер).

Явление «бумажная архитектура» вновь возникло в 1960-е годы на волне жажды проектной деятельности и отсутствия реальных возможностей для этого. Проект Пчельникова «Застава Ильича» в 1960-е годы стал одним из первых во второй после 1920-х годов волне бумажной архитектуры. В нем заложена идея города, который растет наподобие дерева. Тогда этот проект носил отвлеченно футуристический характер, главным образом потому, что инновации воспринимались обществом с подозрением, они предполагали резкий слом традиций, к которому общество не было готово. По проекту Пчельникова на первом этапе застройки восточной части Москвы создаются точечные башни. Между ними выводятся вверх остовы будущих «стволов», которые по мере роста населения и развития технологий развиваются в ветвистый город, растущий не на земле, а над нею.

На рубеже 1970-х - 1980-х годов новая «бумажная архитектура» отправилась штурмовать международные конкурсы, преимущественно японские. Как всегда мы не очень дорожим тем, что у нас есть и не очень интересуемся подробностями собственной художественной истории. Есть альбом «Советская бумажная архитектура», изданный в Нью-Йорке. За рубежом это явление воспринимается как самостоятельная ветвь архитектуры, ее экспериментальный сегмент, освобожденный от экономической, технологической и финансовой ответственности. В 1980-е годы концептуальные проекты вошли в практику МАРХИ, наша страна включилась в систему международных «бумажных» конкурсов, и это дало толчок развитию идей и проектных методик. Многие разработки были многослойны и новы по идеям, но главным образом – по средствам репрезентации: использовались слои калек, разные текстуры и фактуры поверхностей и отделок, нестандартные материалы, цвета, не говоря уже о концепциях. Бумажный проект – специфическая вещь. Многие архитекторы критикуют архитектурное образование за то, что архитекторов учат по преимуществу рисовать. «Рисование» в бумажном проекте, не направленное на воспроизведение образца, высвобождает креативные потенции и заставляет думать о том, что может быть новой проблемой проекта.

Многие из бумажных проектов – красивые, сложные, эффектные, являющиеся самостоятельными произведениями искусства. Почему возникла бумажная архитектура? Шестидесятые-семидесятые годы создали мощный креативный потенциал в нашей стране. Он провоцировался музыкой, кино, литературой, тем, что Советский Союз был наиболее образованной страной, «ученость» нашей гуманитарной культуры была даже ее минусом, тормозившим экспериментальные процессы. Официальная пропаганда отрицала мещанство, вещизм, деньги, низкие забавы и зрелища, те самые, которые сегодня в основном заполонили нашу жизнь. Естественно, что антибуржуазная интеллектуально-творческая традиция провоцировала «чистое» творчество – своего рода книжность, а прагматика в России исторически не высоко ценилась. Высокая креативность была свойственна советской живописи, музыке, кинематографу, литературе, многие шедевры искусства носят не локально-исторический, а общечеловеческий характер, как, к примеру, уже возведенная римским папой Павлом II в ранг образцовой советская мультипликация.

Реальная отечественная архитектура натыкалась на неспособность и неготовость общества воплотить свежие идеи, на неповоротливость строительных технологий, бесконечную нормированность и чрезмерную стандартизованность (и в смысле ГОСТов и в смысле стереотипов) архитектурно-проектной деятельности. Творческая молодежь рубежа семидесятых-восьмидесятых годов свою энергию направила в русло бумажного проектирования. Увы, чрезмерная формализация нашей жизни, мышления, регламентов до сих пор не способствуют движению к сущности вещей.

Журнал «Архитектура СССР» как-то опубликовал рисунок Леонида Тишкова, в котором показана обычная проектная мастерская: по периметру окна, и те из проектировщиков, которые смотрели в них, все как один чертили такие же, как за окном, домики. Но одному гражданину места у окна не хватило, он оказался возле самовара и изображает то, что видит – здание в виде самовара. Провидческий рисунок, ведь о чем-то подобном мы уже говорили (возможно, С. Ткаченко и его ребята, создавшие в девяностые Дом-яйцо на ул. Машкова, оказались возле яйца Фаберже).

В мире существует развитая индустрия креативной подпитки архитектуры, дизайна и вообще любого творчества. Форма подпитки – это архитектурный конкурс. Особенно много архитектурных и дизайнерских конкурсов с 1970-х годов проводила Япония. Есть архитектурные конкурсы в любых странах, где существует общественная потребность в развитии той или иной деятельности. Финляндия, проводя систему выставок и конкурсов, создала к девяностым годам компактную, высокотехнологичную, доступную и красивую массовую архитектуру. Это произошло совсем недавно, прежняя финская архитектура совсем другая.

Темы многих конкурсов, в которых участвовали наши бумажники, были достаточно бредовыми: «Дом для куклы» или «Музей конной скульптуры», и создавались по принципу даже гипотетического отсутствия прецедентов и наработанных штампов. Но когда ты в эту глупость погружаешься, то начинаешь мыслить более свободно.

Проект «Центр общения – среда общения» (арх. О. Григорьев, С. Михайлов, Р. Хайбулов - Казань): слева и справа, в «клеймах», напоминающих иконописные, – проектное обоснование. В центре проекта – общий вид создаваемого усилиями граждан мир. Проект наглядно и определенно структурирует творческие усилия граждан, направления их сотрудничества и показывает, как люди могут проектировать и создавать собственную среду.

Проект И. Галимова и М. Фадеева посвящен анализу языков исторической и современной архитектуры, способов трансформации застройки хрущевских времен и вообще современной типовой застройки в архитектуру. В их представлении архитектура – это разнообразие форм. Как сделан проект Галимова-Фадеева? Он делится на три части: «старую», «новую» и «завтрашнюю». В проекте рассматривается лексика, морфология и синтаксис старой и новой архитектуры. Структура старого города – живая и богатая, современного – монотонная, с построением домиков-кубиков сверху по законам равновесия. Форма старого дома – многообъемная, сложная по вертикали и по горизонтали, современного – однообразная, метрическая. Язык старых форм – разный, современных – простой геометрический.

Исторической части соответствует антиквы и рисованные шрифты, старый алфавит. Что такое старый шрифт? Это разные способы начертания, разные плотности и рисунок. Современный шрифтовой язык более упрощен и однообразен, его определил Баухауз и ординарный квадрат швейцарской типографики. Исторический шрифт был живым, современный шрифт – «одинаков»: это гротески, гомогенные, модульные, им конгениальны монотонные архитектурные детали, объемы. В третьей части разрабатывается следующий ряд аналогов: предлагается разнообразить шрифтовую лексику современной визуальной культуры, на примере шрифта показывается, что шрифт – выражение тектоники, структуры и стиля своего времени; разнообразию шрифтов соответствует разнообразие архитектурной лексики.

Есть старые города со сложившейся застройкой. В них есть осевые линии, перпендикуляры, векторы и т.д. а современная застройка – точечная, она не позволяет формировать городской организм как систему улиц, кварталов, рекреационных зон, пешеходных зон и т.д. Как выглядят современные жилые районы? «Натыканы» дома по какому-то скучному метрическому принципу. В проекте предлагается сложная конфигурация планов районной застройки, более разнообразные фасады, вновь – различные декоративные детали. В 1970-е годы в Москве был создан единый каталог строительных деталей, для того, чтобы московские фасады были интереснее. Но этот каталог не дал существенного видоизменения форм. Предлагаемый в проекте каталог фасадных деталей делает архитектуру разнообразнее, но направление мышления архитекторов все-таки идет в рамках классической архитектуры, и это особенность России: мы ничего не можем придумать вне рамок заданных направлений мышления.

В проекте есть и третий план – уже не аналоговый, а, скорее, аргументационный ключ – гравюра Маурица-Корнелиса Эшера (1898 – 1972), в которой черное превращается в белое за счет трансформации фигур: стая летящих уток, под ними рыбы – в сущности, это модульная трансформация. Сложный язык старого искусства заменен в центральной части проекта монотонным примитивом сегодняшнего дня – чересполосицей шахматной доски, и метричность механического чередования квадратов побуждает зрителя к поиску иной визуальной аргументации – опять добиться сложности. И автор проекта предлагает, хотя и не бесспорную, но логичную версию.

Иногда в бумажных работах проектируются функции, иногда – средовые объекты. Еще один проект – «Сами вырастим свой клуб» Михаила Белова. В проекте дается вертикальный разрез ландшафта, озерцо с беседочкой, показанное условно, оно и становится естественным клубом, вокруг которого люди могут собираться, загорать, отдыхать.

Гротескный проект «Интеллектуальный рынок», в котором на нескольких листах показаны современные люди – скучные, одинаковые, у которых не головы, а скорее черепки с ушами. Как бы хотелось любому человеку стать умным и талантливым, для этого автор предлагает фантастический интеллектуальный рынок, площадь, в центре которой стоит структура-стеллаж с головами великих и просто талантливых граждан, и любой может зайти на рынок и обменять (купить) собственную голову на более толковую. Это шутка, за которой читается реальность – использование чужих мыслей, идей, решений.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: