О тенденциях отечественного искусства

В середине 1970-х годов табу в изобразительном искусстве рухнули, насколько они могли рухнуть табу в обществе, придерживающемся традиций. Тем не менее, практически исчезли идеологические «гранки». Это произошло незадолго до смерти Брежнева, при его участии. Он появился на одной из выставок, все было обставлено с секретностью, художников попросили не расходиться. Выставка происходила в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Брежневу «выставка двадцати» понравилась и спустя полгода или год художникам выделили собственный выставочный зал – на Малой Грузинской улице, 28 (в этом доме жил В. Высоцкий). Была создана формальная структура – «Московский городской комитет художников-графиков и фотохудожников». Проблема состояла в том, что к числу непризнанных, «левых», андеграундных художников относились те, кто оформлял журналы «Знание – сила», «Химия и жизнь». Подобное позже по аналогии случилось и в других городах – Киеве, Ленинграде, где были организованы комитеты художников-графиков и фотохудожников при профсоюзах культуры (творческие союзы были противниками этих выскочек). Аналогичные перемены произошли «по линии всех искусств» – появились комитеты среди других деятелей искусств. Они легализовали деятельность тех, кто не был признан в рамках официальных доктрин. Боле того, «Московскому городскому комитету художников-графиков и фотохудожников» был установлен выставочный план – не менее одной выставки в месяц, так рассказывал об этой истории его председатель Эдуард Николаевич Дробицкий (2007). Это была кабальная ситуация, потому что вставал вопрос, где набрать столько работ? Эти движения быстро выдохлись и превратились в «левый фланг правого крыла МОСХа» (выражение Л.М. Денисовой).

Наше сегодняшнее сознание испорчено антисоветской пропагандой 1990-х годов (историями о несовместимости советского режима с художниками вроде Владимира Яковлева или Анатолия Зверева – «выдающийся рисовальщик», которого у нас «не любили»). Эти истории лишь отчасти правдоподобны. Предполагается, что художник – это тот, кто живет воспоминаниями, это человек, который не может обычным путем изжить свои воспоминания, как это делает обыватель; человек с ранимой, образной психикой, в том числе не совсем адекватной. Для такого человека образное мышление и «переживание» своих переживаний, воспоминаний является жизненной потребностью. Таким был Андрей Тарковский, создавший культовый фильм семидесятых – фильм «Зеркало» (в рабочей версии – «Белый, белый день»). Он посвящен только воспоминаниям и изживанию в себе подростка с болезненно художническим мироощущением. Героя мы не видим, он раздвоился: один – это больное существо, в конце фильма мы видим только его руку; другой – существо, память которого образна, огромна и полна бесконечных ассоциаций. Последний кадр фильма – птичка вылетает из руки художника – метафора того, что душа этого человека, который болен своим детством, воспоминаниями, покидает это тело. Ребенок, больной детскими воспоминаниями умирает, будет жить взрослый человек, мастер, владеющий искусством.

Андеграунд, нонконформизм, актуальное искусство – понятия, возникшие у нас в 1960-е годы, широко описываются сегодня и подаются как главные явления отечественного искусства. Среди художников этого слоя много интересных людей – Эдуард Дробицкий, Эдуард Гороховский, есть и спекулятивные персоны – Илья Кабаков, Эрик Булатов, есть интересный концептуалист Алексей Сундуков и многие другие. Изучение этого явления сейчас разворачивается, хотя больше сводится к комментариям.

В 1970-е годы искусство стало настоящим, многозначным, специфическим – то есть осознавшим свою природу и средства. Количество направлений возросло. Искусство вернуло себе то, что утратило в долгие годы идеологической ориентации и «неспецифического» развития. Свобода высказывания в семидесятые годы – особенно в живописи, графике – такова, что любые темы и проблемы становятся поводом для художественного высказывания – кроме непосредственной политики, время политической открытости придет только в середине восьмидесятых. Искусство семидесятых становится социальным, разделяется на потоки – официальный, коньюнктурный поток, основой которого становится суровый стиль (!) и – все остальное: экспрессионизм и примитивизм, неоакадемия, гиперреализм, оп- и соц-арт, концептуальное искусство, романтико-символическое направление.

В 1980-е годы появляется «новое искусство». Термин возник на Западе как альтернатива термину «современное искусство». Вообще с определениями путаница – для обозначения искусства 1910-1960-х гг. использовали слово «модернизм», чтобы не путать с модерном. Это термин, наделенный критическими качествами, «отрицательным» значением. Затем попробовали более нейтральное определение «авангард».

Термин «современное искусство», включающий архитектуру функционализма, живопись 1910-1970-х годов, универсален, многокомпонентен. Кроме него как альтернатива появились еще 2 термина, но не идентичных – «постмодерн», т.е. искусство, существовавшее с 1960-х до начала 1980-х годов, следующее за ним явление – «новое искусство».

«Новое искусство» предполагает синтез традиций и современности, широкую культурную основу, инновации, оно синтетичное, собирающее в себе самые разные вещи. Оно основывается на инициативе художника, а не просто на рыночном проекте. В Европе – генеральная линия – актуальное искусство. Разницу между «новым» и «актуальным» определил в Германии, саксонский искусствовед Хайке Йорн на обсуждении выставки тюменского «нового искусства». Он говорил о том, что тюменские художники «показали завтрашний день европейского искусства», потому что в Европе все устали от спекулятивной и внехудожественной актуальности; искусство стало просто коммерцией, а тюменские художники совместили в своем творчестве высокую культуру, традиции и современные достижения, создав собственную богатую систему сюжетов и тем, выразительных средств, позволяющих говорить на любые темы.

Складывалось новое искусство с середины семидесятых. Например, в Эстонии новое искусство интегрировалось с дизайном в формах «нового искусства» как целостного явления. В нем много проблемных ситуаций, много цитат, поэтому оно так стильно. Одним из ярчайших его представителей был Андо Кесккюла (24.03.1950, Кингисепп) – живописец и дизайнер, выпускник Государственного художественного института Эстонии, отделения промышленного искусства. В Европе он более известен как художник с «метафизическим уклоном», на жизнь зарабатывал дизайном и постановкой кинофильмов («Отель «У погибшего альпиниста», «Гибель 31-го отдела»). Его работы сделаны с применением неживописных инструментов, в том числе аэрографа: «Северо-эстонский пейзаж» (1974), «Мастерская» (1977), «Вечерние новости» - концептуальны, их проблематика – осознание человека «по делам его». Человек оставляет следы своего присутствия в изумительном мире-космосе: следы своего творчества или простой мусор. Мир странен уже по сути своей, но более странны явления этого непонятного существа, созданного природой – Человека, его присутствие всюду. Он – главная тайна мира, его мотивация, деяния, его «отсутствие» везде, где он побывал. Используемые человеком предметы, технологии, архитектура странны и непонятны. В таком разрезе строится интеллектуальное и суховатое искусство Кесккюлы, богатое суждениями, любованием и вопросами.

Юрис Звирбулис (Рига), Олег Филатчев, Ольга Булгакова и Александр Ситников, Евгений Струлев, Ольга Атопкова-Гречина и Андрей Ахальцев (все – Москва); Мале Лейс (Таллин), Карлос Хачатрян (Ереван), Георгий Кичигин (Омск) и многие другие начали работать в семидесятые годы. Их искусство отличалось богатством и своеобразием сюжетов, тем, что в живописи формулировались самые различные проблемы. Художники использовали различные пластические приемы – все те, что были накоплены искусством в прошлом, и много новых. И было общее – метафоризм языка, использование экспрессивного цвета, свободное варьирование условности и вещественности, тяга к сделанности живописи и — полемичность и самостоятельность высказываний. Молодым семидесятых не пришлось тратить время и силы на реанимацию искусства, поэтому их художественная речь свободнее, богаче, разнообразнее.

Ярких художников становится много, один из них — таллинский живописец Тийт Пяясуке (1940?). Художник, ценящий в живописи созерцательность, зрелищность, склонный в простом видеть метафизичность, превращать обыденное в поэзию и проблему одновременно — в этом общие черты этого течения. У нас есть возможность услышать собственную речь художника:

«Летом 1962 года я с отличием закончил училище и сразу же поступил в Государственный художественный институт Эстонской ССР на отделение живописи. Но этот период учебы в институте оказался для меня коротким, так как уже в следующем, 1963 году, меня призвали в армию. Оглядываясь назад, я теперь думаю, что призыв в армию был очень кстати. Уж слишком гладко шли у меня дела с учебой. Да и художественная ситуация в Таллине сложилась весьма хаотичная, сориентироваться в ней было не так просто. Мне было необходимо время, чтобы обдумать все то, чему я научился, оценить со стороны. Во время службы в армии я не занимался живописью, но рисовал карикатуры. Так как часть, в которой я служил, находилась недалеко от Москвы, то я по возможности посещал московские художественные музеи — Музей изобразительных искусств имени Пушкина я Третьяковскую галерею. Хороший художественный музей или художественная галерея бесценны для изучения искусства.

Когда я вернулся в Таллин в 1966 году, в художественной жизни города уже произошли некоторые изменения. Новыми были и сокурсники. Последующие пять лет я учился под руководством профессора Лепо Микко. Институт закончил летом 1971 года и через пару месяцев сам стал там преподавать.

— Какое влияние оказал Лепо Микко на твое творчество?

Когда я вернулся из армии, то оказался немного старше своих однокурсников, да и жизненного опыта у меня было побольше. Может, именно поэтому у меня с Микко установился более тесный контакт, чем у других. Микко относился ко мне, как к равному. Близкие отношения с Микко у меня сохранились до самой его смерти. Микко был небольшого роста, но обладал неистовой натурой. Он не выносил фальши ни в искусстве, ни в жизни. И преподаватель он был строгий и конкретный. Не хвалил, больше указывал на ошибки. На меня Микко оказал влияние, прежде всего своим принципиальным отношением к искусству.

Живопись — моя работа, а ни одна работа, если к ней относиться серьезно, не бывает легкой. Для меня живопись — труд, мучительный труд, но такой, который придает жизни смысл, и поэтому им хочешь заниматься вновь и вновь. Было бы идеальным, если бы я мог заниматься живописью с утра до позднего вечера. Но отвлекают дела — так что я пишу по утрам и поздно вечером, когда со всеми делами покончено. Хорошего в этих занятиях живописью урывками, конечно, ничего нет — трудно, придя с улицы, сразу же «вжиться» в картину. Много времени уходит на подготовительную работу. Но иногда, когда сроки поджимают, когда выставка приближается, а у меня картина готова наполовину, я освобождаю себя от всего и только пишу. День за днем. На создание одной картины у меня уходит много труда и времени, и чем старше я становлюсь, тем больше. Сейчас передо мной стоит больше проблем, чем пять-—шесть лет назад, Повысилась и требовательность к себе.

Художники ведь все разные, одни работают быстрее, другие медленнее, а вообще-то современные художники не слишком долго пишут свои картины. Время такое, что все куда-то постоянно спешат, суетятся. Не только шоферы и спортсмены, но и художники, и чтобы быть первыми в этой стремительной гонке, быть лучше, быть всегда готовыми к бою, художники объединяются в группы.

Мне же спешить некуда. Вернее сказать, мне иногда очень хочется спрятаться куда-нибудь от каждодневной суеты, от живописи, куда-то далеко, уйти в сторону. Это желание и гонит меня в поездки и путешествия. На нехватку времени я особенно не жалуюсь — все можно успеть сделать, если есть интерес. Думаю, что в этом я скорее ближе к классическому типу художника, нежели к современному. По моему мнению, развитие художника настолько субъективный процесс, что он требует от художника одиночества и углубления в себя. Долго приходится сидеть перед холстом, размышлять. Само писание красками не занимает у меня особенно много времени, больше времени отнимают раздумья у мольберта. Некоторые полотна я писал очень долго: начинал, затем, осознав, что я не могу успешно продолжать работу, поворачивал холст к стене и только думал о картине, лишь через несколько месяцев возвращался к работе, «Вайке» я писал с перерывами пять месяцев, законченное нынче полотно «Четыре женщины и краски» потребовало шести месяцев. Когда я работаю над холстом, не могу писать другие картины: не могу разрываться между двумя работами. Некоторые полотна я написал быстрее — «Мальчик со скрипкой» был готов за полтора месяца, «Картины» — за месяц. «Айли Винт» я писал три недели, «Серебристую чайку» — тогда я был, конечно, моложе — написал всего лишь за две недели. С годами оптимизм молодости уменьшается, и в этом нет ничего плохого: живопись ведь не поле боя.

Я бы даже не сказал, что мои полотна закончены, они скорее подготовлены для выставок и отданы. Ведь одну картину можно писать до бесконечности: всегда найдется, что изменить или подправить, продолжить импровизацию. В процессе написания картины я вижу слишком много возможностей и поэтому бывает трудно принять какое-то одно решение. Соблазняет один путь, но и другой кажется не хуже...

— Почему ты не пишешь варианты на одну основную тему? Ведь сейчас очень распространено «выжимание» из одного мотива и создание серий?

Для меня это было бы скучно. До сих пор недостатка в идеях нет. Может когда-нибудь позже, когда идей не станет, буду так работать. Все же одну вариацию я написал — «Девочка с мячом» и «Девочка с кошкой».

— Насколько я понимаю, ты не испытываешь особой симпатии к художественным группировкам. Ты ведь не принимал участия в группировке «ANK-64», созданной твоими сверстниками?

Как я уже сказал, искусство предполагает одиночество и уход в себя. Я не могу писать то, чего во мне нет. В художественных группировках этот уход в себя исключен — они больше полагаются на общее, чем единичное — и поэтому я не испытываю к ним интереса. А что касается «ANK» или другой известной группировки — «VISARID», то будь это Тынис Винт, Ю. Аррак, М. Мутсу или К. Пыллу и Р. Таммик — все то, что они достигли в искусстве, они достигли в одиночку, после того, как вышли из состава группировок. Возможно, я немного романтик, но я верю в миссию творца-одиночки.

— Что является лейтмотивом твоего творчества!

Краски и люди. Считаю себя, прежде всего портретистом, но у меня есть картины и другого характера. Моя работа над полотнами, на которых изображена природа и предметы — не думаю, что их можно подвергнуть классическому разделению на жанры: портрет, пейзаж и натюрморт, — это как бы разрядка, отдых между написанием портретов. Что касается людей, то меня не волнует интересная внешность или ее точное изображение. Люди являются как бы средством для создания увлекательного мира картины. Некоторых героев своих картин я сконструировал из нескольких людей — от одного взял подбородок, от другого нос... Моя работа над созданием портрета имеет отдаленное сходство с работой режиссера в театре: конечной целью является не всестороннее раскрытие возможностей актера, а хорошая постановка, у меня же — интересная картина. Искусство и быт. – 1983.–№ 1 (52).

Слова о создании «увлекательного мира картины» показательны для поколения семидесятых-восьмидесятых. Действительно, особенностью нового искусства стало конструирование особой реальности, картинной. Независимо от степени предметности, более или менее условной, в холстах и графике создается своя художественная реальность. Она пресекается с «первой», обычной, но существует в собственных рамках: в ней более очищены эмоции, другое пространство (часто коллажное), в ней одновременно могут существовать разные перспективы и времена (или одно время и пространство) все строится по «открытым» правилам - простым, чистым и очевидным. Наблюдать за трансформациями первой реальности в художническую – постигать идеи и суждения художника, а заодно – любоваться пластической игрой, поскольку в новом искусстве красота, эстетизм, богатая зрелищность часто составляют существенную часть замысла.

«Мальчик с птицей» (1980) Пяясуке – о мучениях и тайнах творчества. Несущественно, что играет мальчик, – важна атмосфера белого цвета и его конфликта с черным; важны прекрасные детали – простая и восхитительная форма табурета Алвара Аалто, раскрытый живописный альбом на ней; легкий драматизм конфликта белого пространства переднего плана и цветного хаоса вдали, за дверным проемом; важна настороженная сосредоточенность персонажа – играющего на скрипке пацана; характерна птица, не боящаяся человека и – хаос бытовых деталей.

В «Болоте» (1975) – странный конфликт перевертыша – пышный натюрморт сверху, своего рода манна небесная и – сочная растительность снизу, трава, подпитываемая сыростью. Картина «Профессия – репортер» (парафраз фильма Микеланджело Антониони «Профессия – репортер»?) посвящена как и одноименный фильм поискам чего-то, что, возможно, и не существует. Окружающее нас пространство похоже на холодный космос, да и является таковым по сути; оно и манит, и страшит одновременно. Человек в мире – странник, искатель и – потерянное существо одновременно. В «Игре» (1979) играющая в теннис девушка выглядит не менее странным и случайным персонажем фантастического сюжета – так сущность ситуации, отделяясь от своей функции (а мы видим лишь небольшой случайный фрагмент игры), становится странностью, мистикой и абсурдом.

Еще одна работа – «Земля и люди» – это и название радиожурнала, и банальный журналистский штамп прессы. В работе — плохо скрытая ирония: обильные поля, мощная техника и дорогой мотоцикл становятся мертвыми предметами рядом с людьми, не более живыми, светящимися сытостью и покоем. Живое схоже с неживым, и неживым объектам присуща своя броская красота – к сожалению, обездушенный мир странен и дик.

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: