Советская архитектура в 1980-е годы

Россия толчками двигается, необходимы внешние импульсы для того, чтобы надуманные перемены случились. В современной архитектуре, вернее в том движении 1960-х – 1970-х годов, которое идет в направлении функционализма и иной «современной архитектуры», мало что по-настоящему ценного. Эксперименты шестидесятых – дело хорошее, но на то они и эксперименты, что опробуются, как правило, отдельные аспекты архитектуры. Остроумных планировочных решений, самобытных творческих находок в 1960-е годы было не много, возможно потому, что процесс проектирования, согласования и реализации был громоздок, очень зарегламентирован. В организации архитектурного и строительного процессов был диктат «больших проектных институтов», которые во многом нейтрализовали личный творческий элемент. Они были своего рода архитектурными главками, монополизировавшими отдельные направления и жанры архитектуры в целой стране – «Ленгражданпроект» делал генпланы российских городов и столиц братских стран, какой-нибудь ЦНИИЭП театрально-зрелищных учреждений или Курортпроект становились трудными и неподъемными монстрами, создававшими преимущественно типовые или близкие к типовым разработки, которые впоследствии местными архитекторами «привязывались» к реалиям.

Постройки, осуществленные к Олимпиаде-80, показали двойственное состояние архитектуры. Как правило, при подготовке к крупным международным акциям дают простор тщеславию. Олимпиада-80 для СССР была крайне важна, как для любой страны, настроенной продемонстрировать свою прогрессивность и открытость. Олимпиада-80 проводилась в нескольких городах СССР. Главные события были в Москве, отдельные состязания – в Таллине, Киеве, Минске, Ленинграде. Центром, естественно, становилась Москва, в которой были реконструированы Лужники, построен огромный олимпийский пресс-центр на Зубовском бульваре, комплекс зданий на Олимпийском проспекте. Большинство этих сооружений демонстрировали стабильную помпезность и генетическое родство с неоклассицизмом – симметрией, репрезентативностью, традиционным мышлением «от общего к деталям», тогда как со времен стиля модерн здания проектировались «изнутри наружу». Внимание проектировщиков было сосредоточено на строительных и инженерных технологиях: так, большой шум был поднять вокруг перекрытия спорткомплекса Олимпийский стальной мембраной толщиной в 4 мм – сложная инженерная задача решалась мастерской Моспроекта, руководимой М.В. Посохиным, фактически бывшим на положении живого классика.

Но не до конца подавленный инстинкт самосохранения архитектурной власти одновременно допустил и несколько сооружений, важных в качестве декларации других тенденций современной архитектуры. Одно из уникальных сооружений такого рода – крытый Велотрек в Крылатском (1980, арх. Н. Воронина, А. Оспенников; инж. В. Ханджи, М. Савицкий, Ю. Родниченко и др.) стал удивительным сооружением, размывающим грань между архитектурой в ее неоклассической версии и собственно дизайном, давно уже размытую к этому времени в европейских и американских постройках. Уникальны и его размеры (длина трека 333,3 м, размеры эллипса зала в осях 168х138 м., вместимость 6 000 болельщиков).

Когда подъезжаешь к нему, то видишь огромные синие параболоидные формы, скрывающиеся в неровностях местности. Криволинейные оболочки прежде использовались в Таллине и Вильнюсе в 1960-е годы, их делал Кендзо Танге в стадионе Йойоги в Токио в 9160-м году. Конечно, мембранное покрытие на параболических трубчатых ребрах – достаточно редкий тип перекрытий. Четыре коробчатые арки пролетами 168 м. зафиксированы в пространстве, на каждой из пар труб висит седловидная стальная мембрана толщиной 4 мм и размером 166х66 м; к ним крепится внутренняя начинка велотрека – световое, звуковое и пр. оборудование. Полотно трека сделано из светло-желтой сибирской лиственницы, оно сложной конфигурации с подъемами и спусками. Наружный цвет оболочки трека – ярко-синий, сиденья болельщиков – оранжевые и красные, спортивная арена в партере – зеленая. Яркие цветовые поверхности, цвет – во вспомогательных помещения и вестибюлях создают экспрессивный современный образ.

К сожалению, бионичная «бабочка» перекрытия обустроена грубоватыми по своей традиционности пристройками. Их кубические формы придают сооружению некоторую нецельность. В пространстве велотрек смотрится очень эффектно и деликатно: его объем неожиданно раскрывается и необычно «движется» в среде. Здесь проявляются некоторые качества, которые станут актуальными в архитектуре позже: во-первых, стремление связать архитектуру с пейзажем, уйти от скученной городской застройки, в которой сложно создавать самобытные вещи: велотрек вписан в ландшафт очень хорошо. Во-вторых, инженерно-строительные технологии не являются в треке самоцелью, а связаны с образом, на который помимо мягкой бионичной пластики работает цвет, сложная кривизна поверхностей и открытая конструкция, интегрированная с конструктивными ребрами. Изнутри велотрек зелено-красный, это полихромная архитектура: красно-сине-зеленая «троичная» гамма, любимая в России, она здесь воплотилась и снаружи, и изнутри.

В стране, осваивающей конвейерные технологии строительства, тщательная проработка всех деталей, цельная стилистика являются крайне редкими. Решения принимаются администраторами, политиками, в архитектурном цехе преобладают инженеры строители (ПГэСники – от аббревиатуры «ПГС»: промышленное и гражданское строительство, так называются специалисты-строители, выпускники «строяков», убежденные в своей архитектурной грамотности). «Экономика должна быть экономной» — этот смешной девиз восьмидесятых определяет административную волю и мышление архитекторов-строителей. Напомним, что в противоположность этому девизу Алвар Аалто утверждал, что экономика, злоупотребляющая понятием экономичности, аморальна: архитектор бедной – на тот момент – Финляндии, не замеченный в склонности к роскошеству, по собственному опыту знал, как может тщетное крохоборство обесценить работу архитектора.

Почему такие симпатичные вещи, как велотрек редки? Трек в Крылатском – уникальное и дорогое сооружение, которое создавалось по индивидуальному проекту и на специальных штучных технологиях, он стоил около 28 миллионов долларов, несколько больше миллиона рублей стоил тогда 100 квартирный жилой дом. Хотя их сложно сравнивать по функциональному назначению, но получается, что можно построить один велотрек в Крылатском или 30 жилых дом, 3 тысячи квартир, примерно 10 тысяч человек могли получить жилье. По российским меркам это было золотое сооружение. Уже не было традиции столько тратить на «красоту», она вполне уже (и не только в СССР) была буржуазным пережитком – что может быть в современном динамичном социальном мире смешнее глупых сантиментов, «красоты», «психологии».

Существовали гласные и негласные запреты на индивидуальные сооружения, на непроизводственные объекты, например, строительство учреждений культуры. Так, возведенный в Тюмени к региональной художественной выставке «Урал социалистический» выставочный зал строился как «склад запчастей» для какого-то нефтяного ведомства – то есть как производственный объект. Если только индивидуальные или типовые объекты культуры не попадали под какую-то государственную программу вроде массированного строительства кинотеатров, школ и т.д. – их возведение проходило по странным правилам – «открытого негласного уговора». Все иное приходилось пробивать в центральных инстанциях с трудом – двойные стандарты все больше становились общей моралью. Сегодня, когда мы пытаемся как-то понять прошлое, естественно задаемся вопросами, почему было так, а не иначе? В «экономичности» архитектуры повинны были и «мобилизационные» рефлексы власти, и российский культурный аскетизм, и программные установки на массовую архитектуру, но важным фактором была и остается необразованность российских управленцев, их малая культурность. Не будем забывать, что европейская культура с 1920-х годов иронически относилась к психологизму, эмоциональности и красивостям. Современная архитектура решала задачи экономичного функционального здания, рациональной красоты, доступной тиражной архитектуры. Для России переход от традиционной культуры к современной проектной был неосознанным (до сих пор) сломом предшествующих культурных типов (в широком понимании категории «тип») и созданием новых опытным путем. Одним из неудачных опытов СССР и России стал управленческий опыт, который условно можно обозначить девизом «дайте мне участок, а чем управлять – не имеет значения».

В 1970-е годы уже не было такой установки, как при возникновении советской власти – понимания экономики только как прикладного инструмента культуры, образования и гуманитарной человеческой жизни. Становятся самоценными индустрия, инфраструктура, но и они во многом вторичны по отношению к развитию обороны, военной промышленности. И дело не только в «международной обстановке» – культура – вне интересов значительной части общества, собственный культурный уровень руководителей повсеместно крайне низок: они все технари, это люди не гуманитарного склада, что невольно сказывается на приоритетах. Как ни странно, несмотря на такую технократическую социальную ситуацию и вопреки ей, советская культура 1970-х - 1980-х годов – золотой век российской культуры. Это время оставило огромное наследие музыкальное, хореографическое; огромную литературу, кино, театр, гуманитарную науку.

Здание Художественного института Литвы построено на рубеже 1970-1980-х гг. (В. Насвитис и др.). Оно демонстрирует спокойный, уверенный и развитый функционализм. Асимметрично расположено в пространстве, как бы отгорожено от города рвом и мостом. Здание многообъемно и сложно спланировано – атрий и открытые дворики, мастерские и выставочные залы – это скорее система зданий и пространств, невысоких и человекосообразных, лишенных пафоса и в какой-то мере провоцирующих на творческие действия своей простотой и аскетизмом.

1970-е – 1980-е годы – время кино и литературы, музыки, но не архитектуры и живописи. Общество становится более сложно устроенным, образованным, более тонким и рафинированным, духовная жажда становится правилом в интеллектуальной среде. А архитектура – в переходном состоянии: она по-прежнему типизирована, над ней пресс экономичности (на деле затратного строительного расточительства). Вещи высокого порядка очень редки, одна из них – Аэровокзал в Таллине, спроектированный в Москве в институте «Аэропроект» (архитектор В. Писков). С эстонской стороны проект вел дизайнер М. Грюнберг. Таллин – город небольшой, 600 тысяч жителей, причем аэропорт расположен в черте города рядом с озером. Он небольшой, двухэтажный. Бетонное перекрытие корпуса решено как две изогнутые плоскости, между которыми световой проем, выходы на посадку – через подвижные коридоры-трубы ярко красного цвета, по которым можно пройти прямо в самолет.

В небольшом по размерам таллиннском аэропорту хорошо проработаны не только планы, пространства, функциональные и эргономические аспекты, но хорошо использованы цвет – красный, коричневый, светло-зеленый, при этом ничего не блестит, не слепит и не раздражает глаза (чего не скажешь о «красивых» фотографиях аэропорта в ТЭ, в которых здание предстает сверкающим и огромным). Этот была сознательная установка создателей – использовать как активные цвета, так и мягкие, затемненные, использовать полуглянцевые поверхности, скрытый мягкий свет. Ощущение недостаточности света присутствует в некоторых зонах. При этом преобладающий цвет в вестибюле – коричневый цвет сидений, металлических пластин перекрытий, а красным цветом обозначены места регистрации, выхода на посадку, кафе-бар. Лестница, ведущая в подвальный этаж, к камерам хранения и туалетам, освещается светильниками, расположенными в поручнях, мы видим только ступени. Достаточно сложно было добиться воплощения авторского замысла: на Мытищенском заводе пластмасс был налажен выпуск красного пластика; чешская фирма Pragotron, выпускающая весы, наклонила электронные циферблаты под углом 70 градусов, чтобы легко читались цифры. На ташкентском заводе, где выпускались багажные транспортеры, был организован выпуск моделей со скругленными нержавеющими кожухами, с тех пор они такие в наших аэропортах – кольцевой формы, очень чисто сделанные.

Второй ярус искусственно поднят на 3 метра, для того чтобы приезжающий транспорт мог быть подан к выходу. Таллиннский аэропорт – небольшое сооружение с очень уютным кафе, с VIP залами, решенными в мягкой зеленовато- коричневой гамме цвета липовой зелени в сочетании с мягким светло-коричневым. Коричнево-красные – это общие зоны. Культурно решена графика – визуальные коммуникации. Предприятие художественного фонда Эстонии изготовило кожаные коричневые диваны, модульные дизайнерские диваны. Все это был большой труд, но получилось одно из красивых, даже на европейском фоне, сооружений и дизайнерских объектов, в котором все цельно, человечно, интеллигентно и качественно выполнено – сообразно авторской воле.

Одно из главных достоинств аэропорта в Таллинне – забота о человеке. Все современные европейские аэровокзалы работают так – прилет отдельно, вылет – отдельно, это делается, чтобы потоки людей не пересекались, не было толчеи, суеты и ошибок. Каждое проектное предложение требует ответственности, определенных действий, энергии воплощения. В России и Советском Союзе лишние движения могли и до сих пор могут делать только отдельные – энергичные творческие люди; большинство живет как и мы: надеясь, что найдется где0то когда-то кто-то и этот специально обученный «кто-то» наконец сделает то, что мы пока лишь только собираемся сделать. Как радостно у нас руководят бытовыми подвигами – закрыть или открыть окно, дверь, подвинуть что-то или переложить какую-нибудь ерунду туда-то. «Не раздобыть надежной славы, покуда кровь не пролилась…»

Сделанный коллективом армянских архитекторов аэропорт Еревана «Звартноц» также относится к числу сооружений, в которых есть изюминки: пространственные, организационные, материальные, композиционные. Аэропорт сделан в форме кольца, это остроумно, ведь закольцованность позволяет сделать здание компактным и связать секторы аэропорта кратчайшим путем: регистрацию, залы ожидания и выходы на посадку, помещения таможенного контроля. В центре – билетные кассы, администрация и т.д., и поэтому в кольце за счет радиальных переходов все становится близким. Может быть, на подобное решение натолкнули такие художественные фильмы, как «Солярис», в котором космическая станция сделана Н. Ромадиным как кольцевая: непривычно для нашей прямоугольной природы, но функционально.

В Звартноце отыграна тема бетона в опалубке с грубоватой текстурой. К рубежу 1970 – 1980-х годов архитектура уходит от простого переноса, интерпретации известных европейских и американских прототипов. Планировочные решения, формы, образы ряда сооружений позволяют говорить о выходе архитекторов «на рубежи» самостоятельных, нестандартных решений, соответствующих творческой задаче, а не какому-то далекому аналогу. К числу подобных работ относится олимпийский Парусный центр и остроумный Городской холл в Таллине. Эстонская архитектура совершила наиболее заметный рывок в развитии творческой практики, в Таллине в это время выходят архитектурный журнал и художественно-дизайнерский журнал «Kunst ja Kodu» («Искусство и быт»). Эти издания серьезно занимаются продвижением современного стиля формообразования. В маленькой трехмиллионной Эстонии создаются интересные вещи – Центр связи (архитектор Алвар),многофункциональный культурно-торговый центр, где «связь» понимается широко – коммуникация, отношения между людьми; здание Межколхозстроя Харьюсского района – хорошая работа из стекла, с консолями, ступенчатыми конструкциями, с внутренним двориком. Все эти сооружения лишены пошлости, в них идет поиск современных композиционных средств, выразительных конструкций и ритмов. В эстонских работах – больших ли или малых, провинциальных или столичных есть свои изюминки. В Городском холле великолепно организован гардероб на 6 тыс. посетителей – с отличными визуальными коммуникациями, циркульными столами выдачи одежды, позволящими использовать их для неспешной разборки с одеждой и аксессуарами. В холле остроумно и демократично решена планировка зала, сделана сплошная стена «загрузки» – разделенная переборками циркульная поднимающая вверх стена-дверь.

Центр парусного спорта (1980, Х. Сепманн, П. Янес, Х. Лоовер, Я Райд, А. Орувее) эффектно расположен вблизи Таллина у места впадения в Балтику реки Пирита, это красивый современный комплекс дизайн-архитектуры, состоящий из трех функциональных частей: гавани, олимпийской деревни и собственно спортивного центра (эллинги, душевые, гардеробные и др.). Архитектура центра «сложена» из крупных цветных форм-объектов и проработана не только снаружи, но и изнутри, на уровне человека (что до сих поря является проблемой). Доминантой пространственной композиции является запоминающийся корпус-корабль интернационального клуба с залом на 650 мест, вынесенный на двух консолях-лестницах.

Здание Театра на Таганке (А. Анисимов и Ю.П. Гнедовский), сложное по плану сооружение, одно из первых красно-кирпичных сооружений в Москве. Очень интересно с кирпичом в развитие того, что делал в США Льюис Кан, в конце 1960-х – начале 1970-х начал работать архитектор Г. Мейерзон, создавший несколько офисных и жилых зданий, используя скругленные, сложно структурированные пластичные формы (сегодняМеерзоносуществивший пристройку к московскому ЦУМу вялого и кучного серого короба и фантастический по нелепице корпус гостиницы Националь). Почему штукатурка доминировала в нашем строительстве и архитектуре? Она функционально проще, независимо от того, как положили стены, их замазывают, скрывают дефекты и конструктивные огрехи, имитируют штукатуркой камень, прикрывая ею деревянную основу. Качественная штукатурка – это очень дорого, но и фасадный кирпич требует высокой квалификации кладки, необходима хорошая однородность как самой работы, так и кирпича, растворов, расшивка швов.

Новое здание Театра на Таганке стоит на Садовом кольце, и архитекторы заложили такой момент – учитывая характер публицистический, открытый социальный характер любимовского театра, одну из стен сцены сделали прозрачной – стеклянной, так что действие может происходить на фоне реальной московской улицы.

В 1970-е – 1980-е годы – происходит резкий рост интереса к индивидуальному проектированию и качественному воплощению проекта с личным надзором автора. В архитектурной литературе описан случай с создателем Национальной библиотеки Туркмении (1970, арх. А. Ахмедов), который для того, чтобы довести свой проект до точной реализации, вынужден был уволиться из проектного института и работать на стройке своего творения прорабом. Система проектных институтов, многие из которых получали заказы в результате подковерных интриг, государственной строительной монополии, хрущевское пренебрежение к специалистам – все это во многом нейтрализовало личность творца «коллективным» началом. Архитектор оказывался не то чтобы бесправен, скорее интегрирован в проектную систему настолько, что эта государственная «кормилица с пышной грудью» (образ Э. Соттсасса) ни на миг не отпускала его.

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: