Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







О скульптуре России и СССР конца XIX – XX веков





Российская скульптура – относительно малоизвестный слой искусства. Гигантские скульптурные залежи античности, тьма современных объектов в Европе несоизмеримы с тем скромным местом, которое скульптура играла в истории российского искусства и особенно в ХХ веке. На протяжении XIX века преобладала академическая скульптура, в которой реалистическое изображение соединялось с эстетизмом формальной школы Адольфа Хильдебранда. В творчестве крупных мастеров М.А. Чижова, М.М. Антокольского ремесло было блестящим. Но если говорить о соотношении между образом, формой и выражением авторской мысли, то часто выражение это на нас не так действует, как на граждан XIX века, которые хорошо знали язык, «коды» этой скульптуры. Сегодня мы не всегда способны этой скульптурой восхищаться – наш язык иной, мы восхищаемся великолепной проработкой поверхности, но «Крестьянин в беде» Чижова вызывает скорее любование «бедой», чем сопереживание. В «Иване Грозном» Антокольского – еще больше вопросов: нужна ли столь обильная орнаментация кресла, в котором скорбит грозный царь, во имя чего предприняты столь сложные труды, если в скульптуре преобладает фотографизм изображения над идеей?

На рубеже XIX-XX веков скульптуры в России было достаточно много, появляются новые векторы: неоклассика, модерн, импрессионизм. В ее развитии появилась тенденция вписаться в европейский творческий контекст. Многие наши скульпторы ездили в Европу, учились и работали в вместе с европейскими скульпторами. Творческие контакты между скульптурными школами стали более интенсивными. В качестве примера обратимся к работам Павла Петровича Трубецкого (1866-1938), русского скульптора итальянского происхождения. Трубецкой был сыном русского князя и американки, в Россию он приехал в 1896 году сложившимся скульптором и прожил до 1906 года. Одновременно Трубецкой преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и сыграл важную роль в становлении, например А.Т. Матвеева.

«Портрет И.И. Левитана» (1899). Трубецкой относится к кругу скульпторов-импрессионистов. Слово «импрессионизм» у нас неточно используется. Импрессионизм был прежде всего живописной системой. Казалось, что этот метод – в области оптики: импрессионисты использовали оптическое смешение цвета, передавали тон с помощью контраста цветов, а не с помощью тона. Варьируя контрасты цвета или их близость, художники добивались ощущения освещенности, цветности, интенсивности, глухоты цвета и т.д. Более того, они создавали таблицы, с помощью каких красок можно передавать ощущения зелени в тени, зелени на свету, белого в тени или на свету, белого в цветно-окрашенной среде и т.д.

Сюжеты импрессионистов-живописцев были сугубо современными. Они изображали повседневность, жизнь города, характерные состояния природы, даже индустриальные мотивы. У нас говорят об импрессионистах, что они «ловили» впечатления, на деле они работали по фотографии. Во всяком случае, серьезно конструировали сюжет. Например, Клод Моне для того, чтобы добиться точки зрения снизу вверх в первых своих работах сам размещался в ямах и снизу писал модели, которых ставил на траве, в тени возле деревьев, в полутени, чтобы понять, как меняется цвет. Иными словами, это были художники, опиравшиеся на научную эмпирику, а совсем не «люди настроения», которые размазывали краску на холсте, как хотели, чтобы передать какую-то мгновенность момента. Хотя их пытаются представить как людей, которые живут только лишь эмоциями, на самом деле, все было с точностью до наоборот. Их научный метод не был понят за пределами круга мастеров и даже теми, кто называет себя историками искусства. Изучать импрессионизм стали только в 1930-е годы, серьезных исследователей оказалось немного. Многим, писавшим об импрессионизме, казалось, что импрессионизм – это цветность, солнечность и подобная эмпирика. Поэтому под импрессионизмом часто подразумевается отсутствие внятного рисунка и т.д.

Тем более редок скульптурный импрессионизм, некоторые даде сомневаются, правомерно ли называть живописным термином скульптуру. Перенос в скульптуру импрессионистской лепки – «открытой» нервной фактуры поверхности, смазанности форм – иначе – этюдности – придал скульптуре эффекта живости, непосредственности высказывания.

На примере «Портрета И.И. Левитана» можно понять, что «открытость» и «непосредственность» у Трубецкого носит не характер «приема» или чего-то вроде формального внешнего «оживляжа». В основе скульптуры Трубецкого лежит выражение конфликтного, противоречивого характера художника. Внутренняя драма личности Левитана передана тем, что в скульптуре именуется понятием «контрапост» – противопоставлением материальных масс модели. Правда, слово «контрапост» чаще относится к стоящей скульптуре, но здесь он применен к сидящей фигуре (вообще в скульптуре рубежа веков будет много инноваций). Торс Левитана откинут влево, правая нога контрастно «летит» направо, тогда как левая «висит», создавая s-образноe движение. Подобное разнесение масс в пространстве придает скульптуре драматизм. Мы следим не столько за сюжетом, сколько невольно за пятнами, массами, линиями, реагируя на них на подсознательном уровне.

У Трубецкого интересные композиционные и пластические приемы. Когда мы задаемся вопросом, что дает ощущение драматизма формы, то замечаем, что помимо общей композиции фигуры поверхность ее проработана с глубокими тональными провалами. Лицо Исаака Левитана портретно. Но скульптора интересует не столько портретность, внешнее сходство, сколько душевное состояние личности. Известно, что у Левитана все было непросто в личном плане, и в профессиональном. Это был «разорванный» человек, своего рода дитя века отчуждения, личностных разломов, разорванного сознания. Противоречие между ценностями и поступками, представлениями и реальностью, между жизнью, какой она заложена где-то в подсознании, и какой она на деле является – трагедия нашего времени, осознанная на рубеже XIX – ХХ веков. Быть цельным становится сложно, это осознается как глубинный человеческий конфликт. Русская литература конца XIX века, признанная величайшей литературой человечества – Л. Толстой, Ф. Достоевский, Н. Лесков, А. Чехов и др. – лучше выразила драму личности, чем скульптура и живопись. И Трубецкому одному из первых удается уйти от эстетской формальной скульптуры-красоты в сторону скульптуры-жизни, с интересом к существу изображаемого. Глядя на портрет Левитана, мы понимаем, что это человек драмы и одновременно артист, мыслящий, страдающий. Артистична, жива и подвижна не только внешняя поверхность, форма скульптуры, но прежде всего изображаемая (конструируемая) личность человека – сложно охарактеризованная, эмоционально «ломаная».

Более известная работа П. Трубецкого – «Памятник Александру Ш» (открыт в 1909), который когда-то стоял возле Московского вокзала в Санкт-Петербурге, памятник, о котором ходил стишок – «Стоит комод, на комоде – бегемот, на бегемоте – идиот» (другая версия: «На площади комод, на комоде – бегемот, на бегемоте обормот»). Можно было бы считать, что Трубецкой дал сатиру, но вдовствующая императрица находила, что памятник точно передает личность императора.

Как удалось Трубецкому сделать сатирический памятник и победить в конкурсе; реализовать работу, в которой одновременно видели и гротеск на режим и его точный портрет? Тяжелый силуэт царя и лошадь-тяжеловес, которая чуть ли не упирается, готовая сбросить седока, олицетворяют не столько критическое отношение к режиму, к монархии вообще, сколько статический и обездушенный взгляд. Ни Александр III, ни Николай II не являются светлыми персонажами российской истории, это люди, которые довели страну до кризиса, революции, катастрофы. Александр III воплощает тупую силу инерционного бюрократического режима, режима тоталитарного, жандармского. Он и изображен в мундире жандармского полковника, то есть скульптором соблюдены все внешние правила приличия, он сделал как бы «бюрократическую» скульптуру. Административные круги вполне устроила статика, спокойствие, сила, уверенность, но эти же качества, видимо, были восприняты тонко мыслящими людьми как обличительные. После революции памятник убрали во дворик Русского музея.

Если в одной работе («Портрет И.И. Левитана») Трубецкой – художник эмоциональный, рефлексивный, то в «Памятнике Александру III» перед нами как будто другой человек.

В «Портрете Л.Н. Толстого на лошади» (1899) – либимый Трубецким прием – «приземления» скульптурного образа, в прямом и переносном смысле. Трубецкой вводил в практику (как и другие скульпторы) идею памятника, расположенного на низкой площадке, почти на грунте. Как и в случае с Александром III и фигура лошади, и сам граф – статичны. Внешняя экспрессия никакой роли не играет в образной концепции. Композиционная скука входит в противоречие с подвижной бликующей поверхностью скульптуры, с дробной игрой ритмов и «ритмических скоплений» фактур поверхности. Заскучавшая в ожидании команд лошадь, статичная и величественная фигура графа-писателя – и его простое, человечное и обращенное вдаль, к вечности лицо – на сочетании противоречивых описательных и выразительных приемов создается образ сложной глубокой сущности портретируемого.

В 1917 году разрушилась привычная общественная система. В качестве замещения государство, которым руководили неглупые образованные люди, не только вело активную культурную политику, но и взяло на себя роль экономического патрона искусства. В 1918 году был разработан и принят План монументальной пропаганды (декрет Совета Народных комиссаров «О памятниках республики» от 12 апреля 1918 года), автором которого был народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, преподаватель МГУ и писатель, блестяще образованный человек (рассказывали, что он перепутал тему лекции для рабочих на предприятии, но мгновенно перестроился и без подготовки осветил нужный раздел мирового искусства). План был с одной стороны пропагандистской акцией – он показывал, что революционные перемены – историческая потребность и процесс истории. С другой стороны, план давал работу скульпторам. В течение нескольких лет надо было поставить в крупных городах России временные памятники, сделать памятные доски выдающимся деятелям культуры, истории, литературы, музыки, революционного движения и т.д. В дальнейшем, как писал А.В. Луначарский в статье «Монументальная агитация» («Пламя», 1918, № 11 от 14.07.1918), временные памятники будут заменены капитальными. К работе привлекались скульпторы самых разных художественных направлений, возраста и таланта.

Барельеф «Индустрия» М.Г. Манизера – пример небольшой тематической скульптуры. В 1919 г. на Красной площади был открыт «Памятник Степану Разину» работы Сергея Коненкова. Над памятниками работали большинство скульпторов России, ставились они не только в Москве. Вера Игнатьевна Мухина в 1919 году закончила «Памятник Революции» для города Клина, в 1923 году – «Пламя революции», символический эскиз памятника Я.М. Свердлову для Москвы. Некоторые памятники не были осуществлены – например, «Октябрь» А.Т. Матвеева остался в модели и, похоже, не был закончен. Другие появились через многие годы после начала работы, например, памятник герою гражданской войны Гукасу Гукасяну в Ереване Сурена Степаняна (1934).

Круг скульпторов двадцатых годов много шире и богаче, чем во второй половине века, скульптура превратилась в самостоятельный и подвижный вид искусства. В скульптуре двадцатых годов были академизм и реализм, неоклассика и символизм, импрессионизм и футуризм, примитивизм и экспрессионизм.

Александр Терентьевич Матвеев (1878-1960), один из самых интересных российских скульпторов. Выходец из Саратова, он учился в Боголюбовском рисовальном училище, по совету Борисова-Мусатова отправился в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Трубецкого. Не закончив училища, для заработков работал мастером-лепщиком; в 1906 году отправился в Париж, что для молодых скульпторов было обязательным. Знаменитый Роден его разочаровал, лучшим, что Матвеев нашел в Париже, была живопись импрессионистов и постимпрессионистов, ставшая косвенным аналогом его творчества. Матвеев участвовал в выставках «Золотого руна» и «Голубой розы». Как скульптор он формировал себя сам, так же как это делали его великие саратовские земляки Борисов-Мусатов и Петров-Водкин (феномен провинциального Саратова не понятен, так же как удивительна и единственная из сегодняшних провинциальных телепрограмм «Маркиза», идущая из Саратова по общероссийскому каналу «Школьник-ТВ»).

В серии «мальчиков» девятисотых годов Матвеев уходит от чистого импрессионизма, обращаясь к классике микеланджеловского толка. Его скульптура становится конструктивной, очищенной от живописной вибрации поверхности, тональных живописностей. «Юноша» 1911 года и Надгробие Борисову-Мусатову в Тарусе (1910-1912) – сдержанные, тонкие, мужественные и глубокие композиции, заставляющие вспомнить позднюю скульптуру Микеланджело, в частности, «Пьету Ронданини». Та же «конструкция эмоций», минимализм деталей и множественность смыслов пластических решений. Матвеев неодинаков: Тональная «Женская фигура» (сидящая, 1916) как бы полна воздуха и прозрачности, напротив, сделанный в рамках скульптурного плана «Портрет К. Маркса» как бы является визуализованной метафорой известного определения, данного В.И. Лениным Л.Н. Толстому: «какая глыба, какой матерый человечище». Маркс изображен как бы «человеком в пелене», не понятным, не читаемым, он, по мнению Матвеева, является неопределяемой массой, человеческой материей, в которой читается драматизм и ироническая доброта, мощь и легкость, не случайно он до сих пор не понят по-настоящему. Это был человек-творец, Матвеев находит средства, которые позволяют, не углубляясь в портретные черты, показать воодушевление, противоречивость и масштаб этого человека. Матвеев возвращается к импрессионистской или к кубистической нечеткости конструкции и поверхности, чтобы соединить конкретность и смазанность форм, передать портретное сходство и отвлечься от него – создать портрет, являющийся обобщенным образом людей-титанов и одновременно живого страдающего человека (а что еще, кроме страдания, толкает на подвиги во имя человечества?)

В нашей стране сегодня принято внедрять противоядие против таких личностей как Ленин или Маркс, но 70% философов и историков мира называют себя марксистами, видя в созданном Марксом методе единство высокой научной точности и прагматики. Сам Маркс, зная, что у него уже есть последователи, говорил, что он не марксист, потому что никакого отношения к их писаниям не имеет. Матвеев показывает нам не римского оратора, что обычно для памятников, а скорее каменную глыбу, из которой то ли проглядывает, то ли в ней исчезает человек. (Так же аккуратно С.Д. Меркуров обошел личность Герцена: зачем и как можно раскрыть личность человека, который написал «Былое и Думы», где он о себе написал то, что обычно скрывается. И у него – тоже человек-знак, а не внешне схожий с оригиналом фотоснимок). Это тот личностный уровень, о котором обывателям не надо ничего говорить.

«Спящий мальчик» (для надгробия В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе, 1910-1912). Изображение спящего мальчика – это не просто инициативная скульптура. В.Э. Борисов-Мусатов похоронен на Оке. Не в Саратове, Москве, Питере, а в Тарусе, где часто собирались художники. Поленов, Цветаева любили там бывать, это удивительное место.

Почему «спящий мальчик»? В судьбе Борисова-Мусатова была калечность: сломанный позвоночник, он был горбун, дефект как будто не сказалось в его живописи: в ней кажущаяся простота и почти детская поэзия. Борисов-Мусатов – тот же ребенок, который не стал взрослым, он и из жизни ушел рано. Борисов-Мусатов посвятил себя искусству, творчеству, он создал мир, не сразу понятый. В.А. Серов сокрушался, что не понял Борисова-Мусатова, не допустил его на выставки «Мира искусства», считая, что это «мазня», и лишь потом осознал, что это эстетика другого порядка – мелодическая, в которой музыкальным категориям адекватны тон, ритмы линий и пятен, пластика силуэтов и линий фигур, поз; движения цвета, тона, фактур.

Спящий мальчик изображен в неловкой позе. Для Матвеева это состояние – незаконченное, двойственное; состояние, усиливаемое незавершенной позой. Возникает сложный круг ассоциаций – синестетичных, множественных и неоднозначных, при которых поза, фактура, материал, цвет, тон вызывают работают множественно – кинестетически, тактильно, многосмысленно. В немецком языке эти множественные ассоциации обозначаются прилагательным «синестетиш» (синестетичный – многозначный, многоаспектный, комплексный). Синестезия стала массовым выразительным средством символизма, модерна, живописи XX века, работ ОСТа. Синестетические ассоциации позволяют нам связать опыт мастера и собственный: ощущения цвета и температуры, звуки и запахи, тактильные и двигательные ощущения, и одновременно – культурные, интеллектуальные, смысловые.

В этом мире все распадалось и становилось аморфным. Распад, аморфность, хаос – это тенденция прогресса, один из законов мира, законов термодинамики. В ситуации, в которой шла к гибели Россия, маячили «неслыханные перемены, невиданные рубежи» (Пастернак) два представления о скульптуре либо как об эстетском возвышении натуры, либо как о непосредственном живом отблеске реальности, Матвеев пытается отстоять классическое видение. Для него скульптура – это квинтэссенция пластических представлений о мире, она – пространственное искусство со сложной динамикой ассоциаций, когда разные ракурсы дают нам динамичные и меняющиеся представления о сюжете, о содержании изображаемого. Эта неоклассическая линия Матвеева, противостоящая импрессионизму, этюдности, незаконченности, была достаточно уникальна – как бы провальна в силу определенного архаизма. Она была некоммерческой: одновременно коллега Н.А. Андреев делал красивых крестьянок и барышень или иные эстетные, стильные вещи. У Матвеева таких созерцательных красивостей не было, и он искал решения сущностных проблем.

Искусство Андрея Терентьевича 1910-х годов интереснее, потому что в работах этих лет больше поэзии, и красоты, и эстетства, и синестетичности, позже, в советское время, случится как бы спрямление образных линий, ужесточение и упрощение семантики работ.

Одна из вещей, которая искусствоведами оценивается двойственно, но скорее хорошо, чем плохо – это композиция «Октябрь» (1927), в которой Матвеев изобразил рабочего, крестьянина и солдата-красноармейца в виде аллегорической группы обнаженных людей. Эту скульптурную группу воспринимают как эффектную, сложно построенную интеллектуальную пространственную структуру, в которой есть своя логика и противоречивость, надуманная аллегоричность.

Наиболее массово известным стало творчество Веры Игнатьевны Мухиной (1889-1953), вполне в духе современного брендинга. Это связано больше со знаменитой скульптурой «Рабочий и колхозница» (1937), превратившейся в своеобычный знак советизма. Жаль. На самом деле затасканная по этикеткам, заставкам, эмблемам и а в последнее время – и пародиям скульптура заслонила и себя самое и личность Веры Игнатьевны. Во-первых, композиция Мухиной является выдающейся по своим пластическим, экспрессивным, а не только символическим качествам. Во-вторых, ее создательница была не простоватой исполнительницей эмблематов, но самобытной творческой личностью, имеющей позицию и собственное отношение ко всему и всем (которое она неоднократно излагала в письмах, обращенных к властям предержащим).

Вообще скульптура 1920-х годов очень сложна по количеству направлений, точно так же, как и живопись. Там существовал свой кубофутуризм, представленный творчеством, как ни странно, живописца Натана Альтмана. В советской скульптуре был конструктивизм. «Реалистический манифест, который служил манифестом конструктивизма, был сочинен в 1920 году братьями-скульпторами Н. Габо и А. Певзнером, советскими скульпторами-теоретиками. Они работали потом на Западе, как С.Т. Коненков, К.А. Сомов и А.Н. Бенуа. Был еще футуризм, представленный творчеством Ивана Чуйкова. Примитивизм, классический скульптурный примитивизм определял творчество С.Т. Коненкова, хотя потом, в 1930-е годы, когда он вернулся в Советский Союз, искусство его стало академичным. В скульптуре всегда был свой академизм. А.С. Голубкина, П.П. Трубецкой– импрессионисты. Экспрессионизм – яркое эмоциональное выражение определял творчество В.И. Мухиной.

Экспрессионизм, в какой-то мере начался с Ван Гога, он больше выражает, чем изображает. Он передает понятие категорий с помощью цвета, линии и активных ракурсов, способы выражения варьируются, художник показывает мир подвижным, энергичным, наполненным конфликтами, динамикой и т.д. Рассказывается в живописи Ван Гога о малом, а передается большое и многое. В 1900-е годы было несколько направлений – фовизм, французский, немецкий экспрессионизм, абстрактный, и даже в архитектуре он состоялся в творчестве Эрика Мендельсона. Сегодня иногда к архитектурному экспрессионизму относят здание Оперы в Сиднее датчанина Йорга Утсона. Экспрессионизм был официальным направлением живописи в Германии XX века, самым массовым. Немцы любят повышенные эмоции в искусстве, страсти, цвет, правильность изображения их интересует скорее как техническая проблема.

В.И. Мухина, пройдя европейские школы, оказалась даже в рамках соцреалистических традиций в 1920-1930-е годы скульптором мощного темперамента, динамики и выразительности. Она стала частью той сложной группы художников, к которой относились самые разные мастера: Н.Гончарова, А. Блок, Б. Пастернак и мн. др. – все они мыслили Россию крестьянской страной, страной целостного народного сознания. не столько отсталой, сколько самобытной и глубокой. Не случайно, в таких композициях как «Ветер» (1926), одной из первых, выполненных в бетоне, Мухина не столько опробует материал, сколько высказывается о силе, глубинной энергии и цельности российского человека.

Мухина была человеком непредсказуемым и неуправляемым, с ней было нелегко. Парадокс заключается в том, что она постоянно открыто высказывала свою творческую, человеческую, гражданскую позицию, но она оставалась официальным скульптором, также открыто и последовательно вели себя Борис Пастернак, Петр Капица.

«Рабочий и колхозница» (1937). Неукротимость человеческой и творческой позиции Веры Игнатьевны воплотилась в лучшей скульптуре XX века. Была удачная идея – завершить скульптурой павильон на международной выставке в Париже в 1937 году. Мухина «подмяла» под себя архитектуру, она настолько авторитарно поняла сверхзадачу этой работы, что павильон превратился в подставку под ее скульптуру. Создав запоминающуюся аллегорию «труда и народа», гендерный символ динамичного и целеустремленного советского романтизма, Вера Игнатьевна создала много проблем: скульптура стала самым запоминающимся символом советского общества, его идеологии и цельности. Но одновременно – фантастическую пространственную скульптуру, по-настоящему «круглую скульптуру», развивающуюся и меняющуюся в пространстве. Стандартный ракурс в три четверти спереди и снизу не единственный: бесконечно разнообразны и вдохновенны множественные обходные ракурсы. К сожалению, скульптуру, обращающуюся к нам на экспрессивном и ярком диалекте сильных страстей и великого порыва сложно представить в современной среде – возле мелких людей и большого жлобства. До сих пор не знают, что делать с этой скульптурой – поставить на Воробьевых горах или на ВДНХ? Водрузить при этом на маленький постамент? Потому что если сделать, так как это было в Париже – она станет главным культурным образом Москвы, а у нас – «строительство капитализма», нельзя «советский» символ делать главным в обществе, в котором «снова роскошь желаньями правит» (С. Краевский). Самым нелепым было предложение нахлобучить «Рабочего и колхозницу» на торговый центр возле ВДНХ.

В скульптуре содержится великое множество смысловых слоев. Это и гендерная проблематика: мужчина и женщина – как одно целое. Этот эротический тандем является жизнетворящим. Но он к тому же и олицетворяет два сословия, одно из которых – крестьянство (серп, мать природа, Россия, т.е. воплощение некрасовских ассоциативных рядов, связанных в России со словами «мать», «баба», «женщина» и т.д. – длительный архетипический ряд). Росийская культура с высоким пиететом относится к жизни, понятию рода, матери, семьи. Более того, «мы славяне, для нас семья – главное, и если она не складывается, отношения невозможны, все остальное невозможно» – как-то сказала великая княгина польского кино Беата Тышкевич. Но скульптура воплощает и ряд иных смысловых цепочек, помимо идеологического «советизма»: целостность российского народного сознания и его декларативный архаизм, противостоящий дробности и разорванности европейского потребительского сознания. Скульптура стала выражением нарастающей динамики двадцатого века, взорвавшей статику канонической культуры. Во всех отношениях – это не классическая скульптурная заплатка архитектурного ансамбля классического рода, а новый – проектный тип скульптуры (по задаче, освоению нескульптурного материала титана, разработке внутренней инженерии каркаса и т.д.). Вероятно, отрешение от шаблонного видения скульптуры Мухиной позволит заново открыть ее для нас.

Скульптурное творчество В.И. Мухиной в конце 1930-х – 1940-е годы менее успешно, даже кажется каким-то иссякшим потоком – на фоне ее великой скульптуры. Но меняется в целом вектор нашего искусства – оно классицизируется, становится портретным, психологичным и, как ни странно, более предсказуемым и описательным. Подтверждением такого развития мухинского творчества становятся портреты – Замкова, других.

1930-е – 1950-е годы были годами общего кризиса скульптуры, затронувшего всех и великих скульпторов. Общественная и эстетическая установки на конкретность и точность изображения, сведение искусства скульптуры к портрету или прикладной скульптуре очень ограничило ее язык, проблематику. Невольно ограничился приток в скульптуру мыслящих и креативных людей. Преодолеть этот кризис удалось лишь после шестидесятых, благодаря творчеству таких скульпторов молодого поколения как Андрей Древин, Аделаида Пологова, Нина Жилинская, Даниэль Митлянский, Татьяна Соколова и других мастеров.

Для того, чтобы вернуть скульптуре ее выразительные средства, отечественной скульптуре придется пройти нелинейный путь – погружения в прошлое скульптуры (от архаики, Египта до Микеланджело и российской скульптуры начала ХХ века), изучения опыта европейской и американской скульптуры ХХ века (Г. Мур, Д. Сегал, А. Джакометти, О. Цадкин, К. Дуниковский, И. Варга и др.). Был свой «суровый стиль» - в скульптуре он назывался «алтайский стиль», был продиктован поездками на Алтай и изучением местного типажа, этники. В ускоренном режиме необходимо было заново пройти путь мировой скульптуры для того, чтобы усвоить ее уроки, язык, методы и ценности. В 1970-е годы советская и российская скульптура начала движение в русле мировых тенденций, хотя из мирового процесса и художественной иерархии она была выключена.

Творчество Аделаиды (Аллы) Пологовой (1923 – 2008, «Мальчик, которого не боятся птицы», 1965; «Люди, маски, куклы», 1969, мн.др.), работы Даниэля Митлянского (1924-2006, «Физики. Преподаватели и студенты», 1966-1967; «Памятник погибшим одноклассникам», 1971; «Виктор Попков и его муза», 1972; «Имре Варга посылает своего «Героя» воевать против войны», 1972; «Парки», 1974; «Люди», 1974) – яркий, проблемно наполненный, зрелищный сегмент отечественного искусства, ставший его классикой.

 

Необрутализм и Смитсоны

Сегодня необрутализм растворился в ряду других направлений, его творческие приемы и принципы диффундировали в другие направления архитектуры. В конце 1940-х годов брутализм стал самобытным явлением в архитектуре и был важным явлением до 1980-х годов. На русском языке есть хорошая книга Рейнера Бэнема «Новый брутализм: этика или эстетика?»,[5] название которой о многом говорит, прежде всего о принципиальной роли социально-этических факторов в новом направлении. Термин «необрутализм» происходит и от béton brut – определения, которое Ле Корбюзье применял для характеристики работы с бетоном в жилом доме в Марселе - «Юните Д’Абитасьон». Корбюзье был одним из источников необрутализма, это признавали его создатели. Автором термина «необрутализм» считал себя швед Ганс Асплунд, сын классика архитектуры Гуннара Асплунда, так как в 1950 году он именно так назвал своих коллег по архитектурной мастерской, и позже настойчиво его использовал.

Широко использовали слово «необрутализм» и идеологию этого направления молодые английские архитекторы Элисон (Alison, 1928-1993)и Питер (Peter, 1923) Смитсоны (Smythson). С ними связана и шутливая версия происхождения названия от имени Питера: внешне похожий на известного исторического персонажа, он носил в студенчестве кличку «Брут». Но поскольку в XX веке принято было обозначать новые направления красивыми ярлыками, то Смитсоны именовали собственное направление аббревиатурой личных имен, и получилось Брут + Алисон – «брутализм», к которому добавилась приставка «нео» (новый). Смитсоны высоко ценили Миса, Райта и Корбюзье. Их творческие методы и стилевые приемы стали основой необрутализма. Возможно, разница состояла в том, что эстетизм, художественный пафос отцов архитектуры ХХ века ушли на второй план, при всем уважении к ним молодежи. На первый выступили проблемы города, здания как элемента урбанистической среды, как воплощения жизненных процессов. Первостепенное значение приобрели этические параметры: чистота, простота, откровенность материала, демократизм формальных решений. Смитсоны создали ряд проектов, ставших визуальными знаками нового направления, но и активно пропагандировали его в своих статьях. Они участвовали в европейских архитектурных дискуссиях, в движениях современных архитекторов.

Р. Бэнем отмечает радикализм нового направления и выделяет такие его приметы как:

¾ увлечение работами социологов (таких, как Вильмот и Юнг) и

как следствие – интерес архитекторов к социальным и психологическим аспектам архитектуры, «к подлинной жизни городов», что похоже на «экологический подход к городскому жилью»;

¾ «антиформализм» – намеренный уход от композиционных

красивостей в сторону проектирования здания как части архитектурной среды; введение в композиции зданий открытых «улиц-палуб»; интерес к «коммуникативным» аспектам архитектуры – появление в композиции «улиц-коммуникаций», использование горизонтализма и приближенности к земле;

¾ поиск форм «архитектуры народу» – под которой понималась

простая по своим приемам и не всегда изощренная «антиархитектура», нарушающая классические правила «архитектуры-искусства».

Наиболее показательным стало здание Средней школы в Ханстентоне (1949-1954), небольшом английском городке. Она явилась основой типологии появившихся позднее европейских школьных зданий. В Ханстентоне создан тип школы, разделенной на отдельные зоны, имеющей периметральную структуру вокруг главного зала и двух внутренних дворов. На первом этаже расположены раздевалки для девочек, мальчиков и персонала, уборные; комнаты для театрального и садового инвентаря и кладовые; комнаты для занятий домоводством и мастерские; административные помещения. На втором этаже – классы и лаборантские, огромный класс искусства, кинохранилище и кинопроекционная, кладовые учебных пособий. Таким образом, первый этаж – этаж так сказать общественного назначения, тогда как второй этаж – учебный. Может быть, большая часть площади школы – это двусветный главный зал и двусветные внутренние дворики, вокруг которых расположены все помещения.

Смитсоны использовали кирпич, профилированный металл, легкие открытые металлические конструкции, материалы, которые они не облагораживали, а использовали в натуральном виде. То, что было сделано последователями необруталистов – почтамт в Вильнюсе, Московский художественный академический театр, стадион в Красноярске – реплики того метода, что создали Смитсоны. А школа в Ханстентоне стала уникальным образцом новой архитектуры: максималистски простой, грубоватой, открытой и близкой к земле. Естественный кирпич в интерьере и снаружи, обработанный «под расшивку» (швы прочищены специальным мастерком), несложные кубические формы, относительная замкнутость вовне и открытость внутрь – все это было аскетично, ново, эстетически радикально.

Смитсоны развили философию открытости и честности, которая была важна для всего западного искусства XX века, причем она имеет корни и в России. Она ощущается в русском авангарде у Н. Гончаровой и М. Ларионова с их неприязнью к фальши и бутафории. Эта тенденция – в «Конструктивном манифесте» Н. Габо и А. Певзнера, которые провозглашали красоту подлинного, выразительность открытых структур. Корни этой западной тенденции отказа от внешней красивости, от эстетической бутафории и украшения – в суждениях Льва Николаевича Толстого, который был и остается кумиром левой европейской интеллигенции XX века. Лев Николаевич говорил об аморальности красоты. Идея Толстого о сущностных обязательствах как жизненных задачах – честности, соответствии себе самому, идеи добра, справедливости – это все так странно трансформировалось в идеологию архитектуры брутализма. Эта идеология утверждает, что, если мир суров, жесток и не вполне справедлив и красоты в нем не очень много, то архитектура не должна создавать иллюзорный мир. Она должна говорить с ним на общедоступном языке повседневности, отсюда возникла и перекличка – клички «Брут» и понятия «брутальности», то есть грубоватости, открытости, простоты, лапидарности – того, что мы сегодня бы назвали словом «антигламур».

То, что мы обозначили – всего лишь концептуальные суждения. На деле представления Смитсонов о действительности более сложные (ниже мы дадим им слово). Архитектура XX века была достаточно радикальным видом деятельности, и в этом парадокс – архитектура, которая зависит от заказчиков, денег, тем не менее, часто ведет за собой и диктует эстетические и мировоззренческие правила игры. Отрицая капитализм, «современная архитектура» создавала другую реальность – более демократичную и упорядоченную, более гуманную и как бы идущую к собственной сущности. Архитектура оказалась перепроектированием действительности в формах и процессах лучших, чем существующие. Более того, архитектура из создания законченных объектов превратилась в некий процесс, поиск движения к собственно архитектуре, к ее пониманию в современном контексте.

Почему победили эти современные архитекторы? Они говорили о насущных человеческих потребностях. Архитекторы победили именно потому, что ориентировалась на человеческие потребности и смыслы, во имя которых природа создала человека.

Комплекс зданий Редакции журнала «Экономист» в Лондоне(1964) – непростой ансамбль, содержащий множество архитектурных деталей, изюминок как локального, так и градостроительного значения. «Экономист» – ведущее экономическое издание, которое анализирует процессы, происходящие в глобальной мировой экономике. Комплекс определяют 3 автономных здания – 16-ти этажная квадратная офисная башня со скошенными углами, 4-х этажный г-образный в плане блок – он в силу своей кривизны образует небольшую внутреннюю площадь с башней. Первый этаж этого блока открыт, образует многосторонний портик. Еще одно здание рядом - жилой восьмиэтажный (также квадратный) корпус. Комплекс таким образом состоит из разных объемов. В корпусах «Экономиста» несколько удивительных вещей. Здания похожи на проект «Ленинградской правды» в Москве Весниных. Большие плоскости остеклени







Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.