ИЗ КНИГИ «СЛОЖНОСТЬ И ПРОТИВОРЕЧИЯ В АРХИТЕКТУРЕ»

«В архитектуре мне нравятся сложность и противоречия. Я не люблю произвола или бессвязности малограмотной архитектуры, ни сложности манерно-изысканной живописности и экспрессионизма. Мне нравится сложная и противоречивая архитектура, опирающаяся на все богатство и многозначность современного опыта, включая опыт, присущий искусству. В наше время сложность и противоречивость были признаны всюду, только не в архитектуре, — от доказательства конечной несовместимости в математике до анализа Т.С. Элиотом «трудной» поэтики и определения Иозефом Альберсом парадоксальности свойств живописи.

Но архитектура неизбежно сложна и противоречива уже одним тем, что включает в себя традиционные элементы, указанные Витрувием: польза, прочность и красота. А в настоящее время требования программы, конструкции, инженерного оборудования и внешней выразительности зданий, даже в отдельных зданиях…. разнообразны и противоречивы до такой степени, о которой раньше просто не имели представления. Трудности усугубляют все увеличивающиеся размеры и масштабы, которые обретает архитектура. Я приветствую новые проблемы и использую сомнения. Используя противоречия, равно как сложности, я стремлюсь к жизненности, равно как и к действенности.

Архитекторы уже не могут позволить себе быть запуганными пуританским языком ортодоксальной современной архитектуры. Гибридные элементы мне нравятся больше, чем «беспримесные», компромиссные больше, чем «цельные», искривленные больше, чем «прямолинейные», неопределенные больше, чем «четкие», своенравные больше, чем безликие, скучные и так называемые «интересные», традиционные больше, чем «придуманные», вмещающие в себя больше, чем исключающие, чрезмерные больше, чем простые, отживающие к же, как новаторские, противоречивые и двусмысленные больше, чем прямые и ясные. Я за беспорядочную жизненность, а не за очевидное единство. Я признаю непоследовательность и провозглашаю двойственность.

Я скорее за богатство значений, чем за ясность значения; за неявную функцию так же, как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», черное и белое, а иногда серое, а не черное или белое. Действенная архитектура несет многоплановость значений и комбинаций фокусных точек: ее пространства и ее элементы могут восприниматься и будут работать в нескольких направлениях одновременно.

Но, правда, архитектура сложностей и противоречий должна заключаться в ее целостности или в ее причастности к целостности. Она должна скорее воплощать трудное единство обобщения, чем легкое единство исключения. Меньше не есть больше».

Печатается по: Мастера архитектуры об архитектуре.

Идеи постмодерна нашли себя в работах и синхронно в книге, после которой практика постмодерна стала растущей очевидностью. То, что содержится в словах Р. Вентури, было реализовано в доме матери и других работах его и его коллег, прежде всего американских: Ч. Мура, М. Грейвза, П. Айзенманна и других. В США постмодерн оказался востребованным раньше, чем в Европе, возможно, потому, что современный стиль в ней благополучно состоялся в 1940-е – 1950-е гг. благодаря перезду в страну в тридцатые годы почтив всех «носителей» стиля: М. Брейера, Миса, В. Гропиуса и др. В работах Вентури использовал множество ретроспективных мотивов: фасадность и элементы ордерной декорации, региональную архитектуру, цвет и приемы рекламного оформления фасадов.

«Дом Ванны Вентури» (1963), матери архитектора, одна из первых работ. У здания образовался фасад, использованы приемы классики без намека на «классичность», скорее как графика: есть и симметрия, линией лучковой дуги нарисована арка, любимая в рококо. Треугольное завершение фасада по-барочному «разорвано» – барокко обожало разрывы форм, их пластическое развитие. Мы видим осторожно и деликатное использование отдельных элементов исторических стилей: рококо, барокко, классицистической симметрии и одновременно асимметрии, которую предпочитал модерн и современная архитектура. Одно окно слева почти касается газона, второе – ленточное, ортодоксально современное. Стеклянный фонарик внутри треугольника освещает вход. Центром дома является камин. Дом одноэтажный, но с высокой скатной кровлей. Сбоку это здание выглядит уже 2-х этажным, за счет мансардной надстройки. Сочетание пространственной проработки здания, плоскостной декорации, цитаты из классики и современность – и есть воплощение на практике методологии «и», вопреки методологии «вместо». Архитектура Вентури пользуется нюансами, работой элементов, пространственными обманками и пространственным развитием, различием внешнего и внутреннего, их драматургией, что создает зрелище. Зрелищ в архитектуре Вентури не одно.

Фасад супермаркета в Оксфорде, Пенсильвания (1978). Почему бы не украсить коробку магазина суперграфикой, в этом случае – белыми и красными плоскими цветами на серовато-зеленоватом фоне, как здесь? Или не превратить фасад входного вестибюля Музея Бенджамена Франклина в Филадельфии (1976) газосветной рекламой? Не ввести огромный шрифт в фасад Пожарного депо в Нью Хавене, Коннектикут (1974)? И не представить поверхность фасада с текстом как отдельную форму, врезанную в объем здания?

Вентури делает вещи очень разные. Не сказать, что он как Джонсон стилизует старую архитектуру. Не сказать, что он создает какую-то экстремистскую форму архитектуры. Это скромная, умеренная, спокойная архитектура. Но в ней все время открываются эффектные элементы, которых временами кажется даже недостаточно. Вентури как бы провоцирует наши ощущения на воображение и дополнение его решений.

Дом Карла Тукера III в Вестчестере, штат Нью-Йорк (1974-1975. Вентури сделал запоминающуюся вещь, в которой традиции народного дома доведены до запоминающегося совершенства. Небольшой двухэтажный домик с мансардой стоит на холме. «Особость» ему придает скатная кровля, вообще-то забытая современной архитектурой, с огромными консольными выносами. В кровлю врезано огромное круглое окно, освещающее как второй этаж, так и мансарду. Здание обшито деревянной щепой. Для «современной архитектуры» тех лет это кажется немыслимым, такой почти примитивный традиционный и экологичный ход. В нынешних европейских странах можно увидеть много зданий такого типа, с широким использованием не только дерева, но даже и соломенные крыши. Дом эффектно поставлен на склоне. Что-то сказочно-уютное и одновременно броско-современное заложено в объемной композиции здания: благодаря скатной кровле, ее выносам, скромным размерам дома, дереву стен, светлым окнам и лесу, близко примыкающему к дому.

Кажущийся двухэтажным дом на самом деле 3-х этажный, поскольку имеет внутри высокой крыши мансардный полуэтаж, в котором расположена библиотека. Итак, вполне традиционный по композиции дом, без «выразительных» пространственных решений, обязательных в архитектурном мейнстриме. Изнутри дом выглядит уже иначе: скромный и тесный первый этаж, просторный и светлый – второй, он освещается крупным горизонтальным окном, выше него расположено еще одно окно – круглое. Мотив совмещения прямоугольника и круга имеет не только семантический смысл соединения обыденного и идеального начал. Круглое окно явно доминирует в композиции, но оно и как бы размыкает внутренне пространство ввысь, открывает его небу, солнцу и луне, превращая коробку жилого пространства в подобие храма, в пространство с высоким бытийным смыслом. Круглое окно как бы соединяет зал второго этажа с мансардным полуэтажом, в который вынесена огромная библиотека Карла Тукера.

Дизайн внутреннего пространства достаточно нейтрален. Предполагалось изначально, что это пространство не будет репрезентативным: в нем найдут себе место семейный реликвии и предметы, дорогие для заказчика, независимо от их «дизайнерского» статуса. Камерность, простота, отсутствие репрезентаций, близость к лесу, небу, скромность и чистота решений сделали эту работу Р. Вентури не просто иной, чем другие его постройкой – но знаком новой архитектуры, человечной, природной, соответствующей не просто догмам архитектуры, или неким методикам проектирования, но месту и человеку. Сдержанное и вдумчивое использование средств спровоцировало в дальнейшем не столько архитектуру «постмодерна», основоположником которой Р. Вентури справедливо считают, но «новой архитектуры», которая сегодня активно развивается.

Второй фигурой начинающегося постмодерна стал еще один выпускник Принстонского университета (Вентури – оттуда же) и погодок Р. Вентури – Чарльз Мур (Charles Moor, 1925) и профессор (в 1962-65 гг. преподавал в Калифорнийском университете, в 1967 сменил Пола Рудольфа на посту декана архитектурного факультета Йельского университета, где деканствовал до 1975 г., с 1975 – вновь в калифорнийском университете). Самая знаменитая постройка Ч. Мура была далеко не первой его работой. Она возведена в 1975-1978 гг., это Пьяцца д’ Италия в Новом Орлеане (Площадь Италии), это тоже один из выдающихся объектов, в котором высокая ученость, чувство ордера и стиля архитектурной формы, богатое воображение создало многослойный по смыслам объект.

Площадь Италии стала иконой архитектуры постмодерна, ее поместил Чарльз Дженкс на обложку своей знаменитой книги «Язык архитектуры постмодернизма»[4], по числу воспроизведений Площадь Италии сравнима только с мишками картины Ивана Ивановича Шишкина, которые, как известно, репродуцируются на конфетных фантиках.

Вообще-то Мур работал и работает не так, он как архитектор другой, и мы это еще увидим. Но вот в этой вещи, одной из самых ярких построек ХХ века, Мур устроил театр архитектуры, школу архитектурных форм и одновременно пародию на архитектуру, или точнее – на версии архитектуры, рождающиеся не только внутри нее, но и диктуемые извне – заказчиками, обществом – «потребителями»

Если в первой половине ХХ века архитектуру создавали «селфмейдмены», архитекторы, образовавшие себя и создавшие современную архитектуру, то во второй половине века архитектуру определяли университетские профессора. Если первая половина века создавалась дилетантами. Первую половину определили Ф.Л. Райт и Ф.О. Шехтель, Ле Корбюзье – они были людьми, которые сами себя строили, получали образование, выхватывали крупицы знаний там, где находили это возможным. Новейшую архитектуру создавали великий архитектор Льюис Кан; прошедший тьму школ (в том числе 4 института, сам директор Института дизайна в Вене) Ханс Холляйн; Роберт Вентури, Чарльз Мур и другие. Все в мире очень сильно изменилось. Архитектура стала ученой. А мир стал стратегическим. Для того чтобы в нем действовать, необходимо понимать его глубину, широту и узость, высоту; чувствовать время и условия, уметь в них вписаться, уметь их проанализировать – понимать границы своих возможностей и действовать ответственно. И только на этой основе можно создать запоминающиеся вещи. И конечно, ситуация в архитектуре 1990-х годов требует особого разговора. Пришла глобализация, по сути – подчинение мира американской экономико-культурной экспансии и противостояние ей; за ним – диффузия мира, когда порядки определяет мировая олигархократия, подчинившая себе правительства и сросшаяся с ними; когда понятия «деньги», «эффективность» стали самыми главными; когда произошла, как говорит американский антиглобалист Дэвид Кортен, монетизация человеческих отношений, перевод их на деньги. Это тяжелый период испытаний человеческой истории. В этих сложных условиях, когда создается абсолютно новая цивилизация, может быть, начинается и новая эпоха, в этих обстоятельствах наиболее точно определяют время и удивительным образом его меняют университетские профессора.

Парадокс заключается в том, что часто архитекторы получают наряду с проектным образованием знание стилей, они изучают Витрувия, классические ордера, но в рамках истории искусств – а, значит, не владеют классической формой. Иногда, когда смотришь работы «в стилях», то с ужасом обнаруживаешь слабое знание форм и слабое понимание духа стилизуемой архитектуры. Ч. Мур продемонстрировал в Площади Италии, ученость – свободное владение ордерными формами. Некоторые авторы утверждают, что «Мур пришел к прямому воспроизведению классических архитектурных мотивов, но с применением принципиально отличных материалов». На деле Мур сделал больше – он создал театр архитектуры, в котором соединились несколько жанров – средневековый миракль, «система Станиславского» с ее вживанием в роль старой архитектуры, шоу и пародия на любовь к архитектуре прошлого.

Площадь Италии – архитектурно-декоративный комплекс, построенный для итальянской общины Нового Орлеана. Он является символическим образом Италии, а также калькой ее ландшафта, главных рек По, Арно и Тибра, Тирренского и Адриатического морей, островов. Композиционно – это площадь сложной наружной конфигурации, расположенная между рядом зданий и торговых комплексов вблизи итальянской коммуны, изнутри – трехчастная постройка, состоящая из экседры с двумя боковыми портиками. Из экседры – «разливается» ступенчатая струткура, напоминающая абрисом карту Италии. По сути – Площадь Италии – круглая площадь с концентрично расположенным мощением, вынесенным вперед от главного портика еще тремя асимметричными циркульными портиками разной величины (один пересекает «Италию») и фонтанами, в том числе – фонтаном Св. Йозефа в районе острова Сицилия.

Название площади и посвятительный текст написан капитальным квадратным шрифтом, как это обычно должно быть в римской архитектуре, которая всегда была «со значением» и посвящениями. Римляне были прагматиками, но американцы – это своего рода новые римляне, прагматичные и конкретные, и у них, как и у римлян, большой комплекс по отношению к европейской культуре, как у римлян был свой – относительно греческой, хотя давно уже Америка много внесла в культурный процесс. Но комплекс неполноценности молодой американской цивилизации дает Муру возможность поиронизировать на тему нового и старого величия, разыграв архитектурное зрелище.

Когда мы начинаем рассматривать сооружение, то отмечаем, что у Мура точные пропорции, красивые и верные, и вообще он грамотно пользуется элементами как самого ордера, так и ордерной декорации. В центре композиции он использует свободно стоящие круглые колонны. Они настоящие – то есть несущие, это не римская бутафория, на них лежат арка и часть антаблемента. Правда, у арки «забывчиво» не выявлен замковый камень, но его суррогат находится в центре над аркой. Сама арка не просто лежит на колоннах, а опирается, как положено, на импост, а роль импоста выполняют крепованые куски антаблемента. Все эти детали продуманы, проработаны, убедительно видоизменены: антаблемент – это венчающая часть, а у архитектора он становится не только венчающей формой, но и горизонтальной балкой, крепящей арку.

Колонна – это опорный элемент с нагрузкой, в архитектуре Рима она постепенно становилась декоративным элементом, превращаясь в полуколонны, трехчетвертные колонны, бывшие лишь обозначением сил тектоники. У Мура колонна опять возвращает себе исконную тектоническую функцию, они вновь несущие, если бы не один нюанс: колонны центральной части – и большого ордера, и мелкие – стоят на ступеньках. Это скандал. Такая ордерная правда, нагрузка и – ступени! Обман! Обманки очень любили некоторые изощренные мастера, в том числе эпохи Возрождения – классики, например, Мазаччо. Он в церкви Санта Мария Новелла сделал хитрый пластический ход: ему необходимо было в готической церкви сделать фреску, которая бы не затрагивала старую архитектуру, была плоским пятном, а с другой стороны фреска писалась в новое время, должна была быть новой, пространственной и иллюзорной. Используя масштабные обманки, комбинируя фигуры стоящие, коленопреклоненные и объединенные, распределение пятен, он нейтрализовал глубину – если смотреть с расстояния. Получилось остроумно: если смотреть фреску «Троица» с расстояния, то она кажется плоской, декоративное пятно. Но если встать к ней поближе, то эффект оптического смешения не действует и мы видим абсолютно правильную, перспективную, глубинную фреску, в которой верная архитектура и точные масштабы, и вообще полная иллюзия присутствия.

И Мур здесь хитрит: он играет планами, почти как Мазаччо. На переднем плане у него в центре – колонны композитного ордера, то есть большого, «двухэтажного». Внутри – в арке и за ней – как положено, колонки поменьше, коринфские: сначала композитные, потом родственные им, но более обильно орнаментированные, коринфские. На дальнем плане, внутри центральной ниши-экседры или апсиды – уже ионический ордер, «строгий». Колонны дорического ордера не применяются, видимо, как грубые. Видоизменяя габариты колонн и их расположение, Мур создает переменчивый перспективный эффект, так что плоская композиция кажется гораздо более глубинной, происходит усиление перспективным уменьшением колонн. Но рядом он этот эффект и нейтрализует: расположенные рядом колонны с металлическими капителями меньше, перспективный строй путается, как это и положено.

Настоящий архитектор-неумеха всегда не понимает, что к чему; представление об архитектуре мирового гражданина такое, что все можно – колонну поставить на крышу, антаблемент положить на цоколь, вниз – коринфские, наверх – дорические, делай, что хочешь. У Мура капители колонн проработаны очень точно, пропорционально; если колонна высокая, то и капитель повыше, хотя удлинять капители всегда сложно. У колонн есть базы, причем, тут мастер шутит сполна: базы у ионической колонны небольшие, а должны быть высоким, и волюты раздутые и лопоухие, как уши у смешного человека. А рядом – стоящие на ступеньках колонны, не то чтобы с базами, а какими-то столбиками, какие были в архитектуре XIX века. Потому что XIX век ужасно любил классику, но не все в ней понимал. А Мур как бы говорит: здесь я разбираюсь, вы не переживайте, а в этом месте и делаю вид, что у меня глаза и уши закрыты, просто я не только использую чистые формы, но и гибридные, забавные, которые использовались в колониальной архитектуре и казались важными. Площадь Италии содержит в себе массу изысканнейших обманок и иронических шуток. Например, полуколонны большого портика архитектор делает откровенно бутафорскими, а поскольку их много, сложно резать вручную капители или отливать их в гипсе, самый простой и современный вариант – сделать штамп и отштамповать из нержавейки, мы ведь любим суррогаты. И вот мы видим аккуратно отштампованные в нержавейке капительки: хорошо блестят, что еще надо? Похоже на капитель, все правильно, отлично. Еще: в колоннах экседры – вместо шейки колонны – как бы молдинг, на самом деле это стекло. И сразу колонны оказываются полыми: если появляется стекло, если в ночи шейка колонны светится, то колонна как бы расстегивается на отдельные части. Днем все блестит, все красиво, как автомобиль колонны украсили молдингами, а в ночи, когда все начинает светиться – фонтаны, портики-стои, все приобретает оттенок искусственный, картинный и голливудский. Как бутафорски выглядят и маскароны: опять же штампованные из нержавеющей стали, в них сделаны дырочки во рту, из которых фонтанчиком льются тонкие струйки вод. Обычно в ролях маскаронных персонажей – аллегорические граждане, но здесь бросается в глаза портретность, маскароны похожи на сытых довольных политиков, демагогов, предпринимателей, льющих воду на уши окружающим.

Площадь Италии – профессорская игра в архитектурные фантазии. Действительно, классическая архитектура для того, кто ее знает, богата творческими возможностями, а ее модернизация интересна как любой экстремальный эксперимент, не случайно, время от времени ее реанимируют. Но Мур – совсем другой архитектор, архитектор, мыслящий сложно, живописно и в различных работах по-разному. Более точно соответствует его методу комплекс зданий Кресч-колледжа Калифорнийского университета Санта-Крус (1974, совм. с Тернбаллом). По-сути, это 1-2-х этажный студенческий городок, похожий по конфигурации на греческую букву λ, в центре, на южной стороне которого расположены учебные корпуса, севернее их – спальные корпуса, кухни и столовые, западнее – вновь небольшие спальные корпуса. Городок в лесной зоне, студенты проживают в небольших 2-этажных корпусах, учатся, посещают библиотеку, отдыхают здесь же. Ч. Дженкс много места в своем «Языке архитектуры постмодернизма» уделил этой постройке, найдя в ней большое число аллюзий, гиперссылок и оппозиций к современной архитектуре. Дезурбанистическая форма – броская, но не единственная оппозиция. Комплекс зданий сложен планировочно и одновременно прост – гибок, подвижен и разнообразен. Широко используются стенки-жалюзи, перекрывающие и рассеивающие световые потоки, поскольку речь идет о Калифорнии, жарком климате, то прием светорассеяния сделан эффектно. Эти огромные плоскости, вынесенные за пределы корпусов, объемов, над галереями, соединяющими отдельные комнаты, создают искусственную тень. Но Мур между солнцезащитными стенками и собственно корпусами использует активные цвета, с учетом разной ориентации зданий по отношению к розе ветров это создает неожиданную изменчивую полихромию – при том, что преобладающий цвет внешних поверхностей – белый.

Каждый из корпусов небольшой, жилые рассчитаны на 10 комнат и на 20 студентов, это достаточно удобно, студенты живут и в коммуне, а с другой стороны, автономно. Близость к природе – и контрастная белизна асимметричных, подвижных, разомкнутых объемов; белизна – и цветовые массы, желтые, красные, зеленые; разделенность, автономность форм – и единство пространства. Мур максимально отказался от броского архитектурного образа, Кресч колледж во многом противоположен тому, что было в Новом Орлеане. Это пространственные структуры, объемы как бы незатейливой формы, с лестницами, прикрытыми угловатыми треугольными, трапециевидными формами, с широкими проходами на этажи, местом для ветра и воздуха. Цвет в этой архитектуре очень активный – калифорнийский, солнечный, желто-красный, но он спрятан внутрь и не доминирует в общей композиции. Игровой прием: спрятать цвет внутрь, загнать его куда-то, чтобы он просматривался, но не был активным, е надоедал и все время менял свою конфигурацию и местоположение. Очень эффектный, интересный проектный ход.

Можно ли сказать, что архитектурный постмодерн в тех версиях, которые мы немного посмотрели, идентичен литературному постмодерну с его ёрничеством, игрой симулякров? Нет, это другой постмодерн. Этот постмодерн освобождает архитектора в творчестве, в выборе формальных мотивов и стилей. Архитектор исходит из задачи, ориентируется на некое идеальное проектное видение задачи, думает о культурном контексте, о приоритетах и ценностях, функциональных ситуациях, о визуальных моментах. Каждая вещь создается не в рамках некоего архитектурного или социального брендинга, а в рамках осмысления существа проектной задачи, своего рода проектного абсолюта.

Ханс Холляйн (Hans Hoolein, 1934) многие годы был «европейским форпостом» постмодерна, в чём сказались несколько обстоятельств. Холляйн – австрийский архитектор, учившийся и работавший в Вене (в 1956 году закончил Венскую Академию художеств) – городе традиционном, охранительном. Но в этом городе на рубеже 50-х – 60-х годов сложились авангардные наклонности и потребности – это и «новая венская школа» дизайна, Хундертвассер, ставший символом борьбы с традицией, рутиной и метрикой, да и сам Холляйн – дитя и мотор перемен. Вторым моментом был тот, что Холляйн по окончании школы академии стажировался в США – в Иллинойском технологическом институте и Калифорнийском университете в Беркли. Он был в мастерских Миса, Райта, Нейтры и это был уже другой опыт – совмещавший знакомство с классикой ХХ века и с американско-европейским авангардом, именно в США он реализовался по-настоящему. Получив магистерскую степень, Холляйн продолжил научно-творческие штудии, создавая футуристические фотомонтажи – «Городские формации над Веной» (1960), «Город-авианосец» (1964), а также участвовал в различных конкурсах. Он поступил продуманно, так как шестидесятые и в Европе были временем неустанных поисков, прорывов в новую цивилизацию. Антибуржуазность, склонность к левым идеям, проектному минимализму и освобождению от стандартов прежней эпохи – современной эпохи – объединяли и движение хиппи, и революции 1968 года, прокатившиеся по всем европейским странам, и художников-интеллектуалов.

Первые работы Холляйна – небольшие магазины, к проектам которых он будет возвращаться неоднократно. Первый – свечной магазин «Регги» в Вене, сделавший Ханса Холляйна известным. Затем были салон мод Кристы Метек – «КМ», «Секция Н» (1971) на углу Шулерштрассе и Кумфгассе и ювелирный магазин Шулина (1973). «Культурная» форма, сложные вписывания в среду и элегантная авангардность решений сделали эти работы классикой. Холляйн ищет образ, в какой-то мере деля художественно-образные ассоциации объектами своих поисков. В магазине Шулина основную образную нагрузку принимает на себя фасад – солидная облицовка его камнем нарушается разломом его над входом, вызывающим неоднозначные ассоциации: это и фасад-сейф, и фасад-пещера, а стеклянная витрина, «подвешенная» внутри входной группы, является кристаллом, драгоценностью, внутри которой играют условно поданные и настоящие украшения. Холляйн показал, что любая – большая и мелкая тема, любой проектный объем могут быть интересны и инновационны, если проектируются на стыке образности, культурных контекстов и новейших технологий, изобретательно и целостно. Для того, чтобы разобраться в сложной структуре фасада магазина Шулина, Холляйн смакетировал его в натуральную величину, после чего были сделаны проектные чертежи. Внутренне пространство компактно и минимально, так как участок для застройки был крошечный; все три зоны магазина – входная группа, небольшой зальчик, хранилище-подсобка проработаны с учетом почти полного отсутствия площади. Магазин, несмотря на свой невеликий размер, был воспроизведен едва ли не всеми журналами тех лет – Холляйн стал знаменит, он был уже в статусе классика-авангардиста, а авангардизм в начале семидесятых – в эпоху неоконсерватизма – вызывал жгучий интерес.

Холляйн стал одним из типичных архитекторов последней трети ХХ века – он много учился, затем не только строил, но и преподавал: преподаватель и директор Института дизайна в Венской академии прикладных искусств, профессор Дюссельдорфской Государственной академии художеств (1967 – 1976), преподаватель Высшего училища прикладного искусства в Вене. Он – знаменитый представитель «профессорской» архитектуры, к которой принадлежали, кроме него Гропиус, Кан и мн. др., лауреат Притцкеровской премии, автор многих выставок, концептуальных проектов и т.д.

В 1972 г. создает австрийский павильон на Венецианской биеннале, здесь же – широко известный вход – пародия на триумфальные арки, только здесь у Холляйна 5 разных колонн – «проросший посох», лоосовская «Чикаго трибюн», остов с подвешенным фрагментом колонны, колонна-кипарис и собственно тосканская колонна. В 1972 -1982 гг. строится самая некогда известная работа, которую даже сравнивали с афинским Акрополем, – музей в небольшом немецком городе Мёнхенгладбах на северо-западе Германии, невдалеке от голландской границы.

Музей стал постройкой новой формации – фактически композиционной и символической доминантой города. Сложная и простая одновременно структура композиции – вдоль центральной площади – составлена из разновеликих объемов. Часть из них вполне обычна, часть – хай-тековские выступающие эркеры, система ритмичных объемов-блоков, расшитых швами-складками и т.д. И здесь Холляйн не забыл о метафорах – одним из классических стала лестница, как бы воплотившая в себе название широко известной в 1960-е годы повести Белл Кауфман – «Вверх по ведущей вниз лестнице». Белл Кауфман описала жизнь американской школы – молодую учительницу и ее учеников, лишенных любви и внимания в семье и стремящихся показать миру свою к нему ненависть. Книга была очень известна, экранизирована. Действительно символически лестница – то, что ведет нас вверх. Но лестница жизни многих ведет вниз. Так же, как внучка Шолома Алейхема Кауфман показала, как любовь может изменить людей и дать им шанс подниматься вверх по лестнице, которая ведет вниз, так и Холляйн создал один из самых семантичных мотивов мировой архитектуры: вектор его лестницы – вправо и вниз, но сама лестница – архетип движения вверх, этот конфликт и создал экспрессивный образ. (В жизни, говорят, Белл Кауфман пробовала повторить своего литературного персонажа – не получилось).

Среди множества работ Х. Холляйна, таких как Музей керамики и стекла в Тегеране (1977), Галерея Ричарда Р. Фейгена в Нью-Йорке (1969), Центр Фонда Сименса в Мюнхене (1971-2) и др., наиболее известной стало Австрийское туристическое бюро в Вене (1978).

В этой работе Холляйн использовал метод широких ассоциаций. На поисковых матрицах он создал систему образов-символов путешествий. Многие из них стали элементами театральной бутафории внутренних пространств – позолоченные металлические пальмы и закрученные в систему светящихся тяг циркульные формы на них, руины и бутафорские драпировки, летящие птицы, пластиковые флаги стали запоминающимися семантемами здания. Не случайно, его так охотно воспроизводят – пост-модерн Кресч-колледжа не явен, то ли дело Пьяцца Италии или Туристическое агентство – вот он, чистый постмодерн. В плане здание непросто – ясные прямоугольные залы и некоторая эксцентричность их чередования, ясность структуры, освещаемой верхним светом и экспрессивные визуальные якоря – Холляйн показал, что архитектура может быть театром, зрелищем, содержать в себе иронию и даже кич, быть неоднородной, поскольку и мировая культура неоднородна.

Очень долго, 300 лет, Япония охраняла свою культуру, а потом открылась миру, это была другая крайность. Япония не просто открылась, а стала частью евро-американского мира. Кендзи Экуан считает, что японские и западные традиции перемешаны в пропорции 50:50. Внутри японской цивилизации, начиная с 1950-х годов, происходило нарастание тенденций к европеизму, к открытости.

Одним из первых соединил в архитектуре Европу и Япония Кендзо Танге (Kenzō Tange1913-2006?). Танге должен был стать священником, но выбрал профессию архитектора. Он мог бы про себя сказать, как сказал его земляк дизайнер Кендзи Экуан (который также нарушил традицию наследовать профессию отцов и не стал священником): «Я выбрал одну цель и всю жизнь учусь служить этой цели». Танге стал первым японским архитектором, открытым Европе и открытым западным миром, он стал делать вещи на стыке традиций и был оценен как один из лидеров мировой архитектуры ХХ века (девятый лауреат премии Притцкера).

Он родился в городе Имабари, в 1935-38 годах учился в токийском университете, окончил его с отличием, более того, был отмечен национальной архитектурной премией. В годы войны (в 1942 – 1945 гг.) преподавал архитектуру в том же университете, где стал профессором в 1949 г. Известность приобрел благодаря Парку Мира в Хиросиме, конкурс на проектирование которого он выиграл в 1949 г., а воплотил в 1949-56 гг.

Танге интересен тем, что открыл (совместно с Антонином Раймондом) близость функционализма и традиционной японской архитектуры. Результатом этого открытия, а также его преподавания, стало создание группы из 20-ти человек, названной «Кендзо Танге и товарищи». Она поставила целью соединить рационализм, простоту и эстетизм японской архитектуры с чистотой и простотой «современного стиля». В собственном доме (1951-53) он использовал традиционные материалы – дерево, черепицу и перегородки, затянутые рисовой бумагой. Двухэтажное горизонтальное здание с открытыми террасами близко по духу традиционным домам. В здании муниципалитетовв Токио (1952), в Кураёси (1955-1957),Курасике(1958-1960), зданиях префектуры Кагава в городе Такамацу (1956-1958), в Центре современного искусства Согецу в Токио (1956-1958) он трансформировал дерево в бетон. Танге различал аристократическую дворцовую архитектур и народную, с ее грубоватыми приемами. Последняя для него была ближе, сын священника, он был близок европейскому функционализму, демократичному изначально. Используя многие из элементов классической архитектуры – открытый каркас, дух минимализма, выносные «как бы» деревянные консоли, он с коллегами показал близость европейской и японской архитектур. Свои концепции К. Танге изложил в книгах «План Токио» (1960), «Кацура. Традиции и творчество в японской архитектуре» (1960), «Исе: прототип японской архитектуры» (1962).

В книге, посвященной дворцу Кацура, Танге показал двуединый – аристократично-простонародный характер японской традиции. Напомним, что европейский функционализм возникал не без влияния японской архитектуры, многие формальные его шаблоны взяты из нее: открытость конструкции и ее каркасность, решетчатые и чистые поверхности-экраны, сочетание открытости и закрытости, гибкость пространств и т.д. Не удивительно, что японцы обнаруживают генетическое сходство между собственной архитектурой и западной. В постройках пятидесятых годов Танге широко использовал приемы традиционной деревянной архитектуры: выносные консоли, имитирующие деревянные балки и связки, выступающие «гребни» и «коньки», открытые стойки. Прием Ле Корбюзье – бетон в опалубке, сохраняющий ощущение дощатости, деревянности поверхности оказался едва ли не самым японским в интерпретации Танге.

Интересны вещи, возникавшие в подтверждение концепции архитектурного метаболизма, ставшего визитной карточкой японской архитектуры. Для страны с ограниченными площадью и ресурсами метаболистская (развивающаяся, «обменная») архитектура была органичным приложением функционалисткой идеологии к местным реалиям. В 1960 году создается (с коллегами и учениками) утопический проект «Токио-1960». В проекте мало архитектуры – в нем – размышление о природе города и тенденциях его развития: физических и визуальных коммуникациях, структуре поселения и транспорта. Танге подходит к пониманию идеи развивающейся структуры – идеи метаболизма. Метаболизм – процесс обмена веществ в организме, процесс жизнедеятельности. И метаболистская архитектура – это архитектура развивающаяся. С того времени, как Танге пришел к понятию метаболизма, оно разрабатывается разными японскими мастерами, причем не только в Японии: идеи метаболизма оказались важными для мировой архитектуры. Шагом к развитию этих идей стало создание группы «URTEK», развивавшей градостроительные идеи. В состав группы вошли градостроители, архитекторы, социологи, технологи, инженеры-конструкторы.

К 1964 году Танге возвел комплекс зданий для токийской Олимпиады «Йойоги» в Токио. В строгом смысле архитектуры здесь нет, есть европейский высокий технологизм, создающий броско-запоминающиеся формы. Эта вещь сделала его имя всемирно известным. Может быть, своевременным было то, что в этой работе Танге меньше всего использовал традиции – напротив, высокие технологии и авангардные вантовые и мембранные конструкции.

Комплекс состоит из двух спортзалов – для дзюдо на 4 тыс. зрителей и бассейна на 15 тыс., соединенных горизонтальным административным корпусом. Танге использовал относительно новые для того времени вантово-стрежневые конструкции, подвешенные в одном случае – к центральной колонне, в другом случае – висящие на двух колоннах. В зале дзюдо к колонне подвешена труба- спираль на вантах, сделано мембранное перекрытие. В бассейне стоек уже две, к каждой крепятся две дугообразных трубы, стянутых вантами, мембранное покрытие заполняе

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: