Введение и перевод Т. Проскурниковой

В кабаре «Вольтер» были не только пьесы, там впервые выставлялись, реди-мейд, объекты, составленные из готовых бытовых предметов, которым придавалось новое значение и контекст. Почти одновременно творческая энергия дадистов прорастала в коллажи, ставшие одним из важнейших средств языка дадаизма. В музее Ганновера Шпренгель выставляется «Мерцбау» (1923), дадаистский пространственный объект, выполненный из фанеры, бумаги и газет Куртом Швиттерсом (Schwitters Kurt, 1887 – 1948). Швиттерс придумал слово «мерц» как обрезанное «коммерция». В немецком языке это слово созвучно слову «Schmerz» – боль и «merzen» – отбирать, браковать. Так он называл свои пространственные объекты, подчеркивая их полезную бесполезность, и одновременно – абсурдность и относительность слов. Отрицая разделение искусства на виды и жанры, отрицая эстетизм и созерцательность прежнего искусства, Швиттерс утверждал, что «видов искусства не существует, они были в свое время искусственно выделены. Есть одно единое искусство. Мерц – это обычное произведение искусства и не является чем-то особенным». Этот объект имеет высоту около 2,5 этажей, в него можно заходить. Структура разомкнута: своеобразный шатер, купол, полог, лабиринт или храм чистоты и света. В нем заключен конфликт наружной формы, составленной из фрагментов газет, деревяшек, заголовков и т.д. представляющих словесный, конструктивный, деятельный мусор. Изнутри – белое, стерильное пространство, почти реализация метафоры Ахматовой – «знать бы из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Изнутри в белые рельефы вмонтированы некие объекты, предметы и условные фигуры. Несмотря на отсутствие ясной семантики, внутренне пространство чисто, красиво, напоминает некий новый храм, развивающийся вверх. Мерц дидактичен – снаружи это случайное сооружение из брусков и фанеры – изнутри – великолепное белое пространство, чистотой и вертикализмом сходное с готическим храмом или храмом некоей души.

Дадаизм – одно из первых течений современной культуры, не доверяющий воображению, как чему-то иллюзорному, и при этом открывшему простор воображению. Дадаизм устанавливает примат подлинности, реальности. Существует только реальность. Вероятно, она примитивна, бездуховна и даже похабна, единственное, что остается человеку – игра творческой рефлексии по поводу реальности. Так упрощенно можно передать программу дадаизма.

Термин «дада» возник таким образом: Тристан Тцара в словарях искал слово, которое бы присутствовало в разных языках и означало бы совершенно разное и не означало бы ничего конкретного. Если мы всегда стремимся к точности дефиниций, то в данном случае, дефиниция должна была быть никакой. Слово «дада» ему понравилось тем, что в русском языке это утверждение, в каком-то оно ничего не означает, просто бессмыслица. И его устроило именно то, что оно разное, даже противоположное по смыслам. Кроме реди-мейд дада – это объекты, это действия, шоу и спектакли. Дадаистские объекты бессмысленны, как бы похожи на некий смысл, но на самом деле лишены очевидности, поскольку изображения примитивных предметов кажутся абсурдными. «Шоколадная мельница №1» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914) и «Катушка с бельевым шнуром», «Фонтан» (1917), «Оптические машины» Марселя Дюшана, его же инсталляции и коллажи, «Дитя-карбюратор» (1918) Франсиса Пикабии (1879 – 1953) или иные коллажи, инсталляции, реди-мейд (ready-made – готовый, неоригинальный, избитый) – разрушают традиционную эстетику, с этого времени «эстетика», «красота» приобретают оттенок буржуазной затхлости. Им на смену идет ординарность как прагматичная эстетика обыденности, вещность, аллюзии предметных смыслов и рационализаций.

Европа, которая гордится своей великой культурой, Европа, создавшая великую философию, историю, политическую теорию, общественные институты, дошла до всемирной войны, войны, которая показала физиологическую сторону цивилизованных народов: шовинизм в Германии и Франции, национальную ненависть, вражду, в которой реанимировались всяческие болячки. В художнической среде было очень распространено ощущение единства творческих людей мира, ощущение себя силой, имеющей мировое значение, как имеет мировое значение Леонардо, Античность или Египет. Почему бы эта мировая братия вдруг должна оказаться жертвами политиков – их разделений, стратегий, игр? Элемент абсурдизма характеризует дада. Отказ от однозначных смыслов, деятельность во имя деятельности – это своего рода гротескное выражение тупика европейской культуры. Сегодня мы вновь ощущаем опасность бессмысленной деятельности во имя установившегося распорядка, вне дидактики и оценок. В дада ощущение бессмыслицы деятельности, бессмыслицы культуры было очень внятно. С 1920- годов дада уже будет трансформироваться в сюрреализм, явление более сложное и богатое эмоционально и смыслово.

Вот описание одного из относительно мирных спектаклей: сцена представляла собой погреб, свет был погашен, доносились стоны. Шутник из-за шкафа ругал присутствующих. Дадаисты без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене. Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп!», Арагон мяукал, Ф. Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Бенжамен Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Это нельзя назвать шоу в современном смысле, а ля «Фабрика звезд-2,-3» и т.д. Но дада было первым интерактивным процессом, в который люди не просто погружались, отправляя обыденные привычные действия, они знали, что будет непредсказуемая авантюра, нечто, что придаст смысл их бессмысленному и тупому существованию.

Дада в этом смысле многое что предвосхитил: последующие хэппенинг, энверроументальное искусство, перформансы, инсталляции и т.д. Марсель Дюшан создал большинство реди-мейд, ставших классикой творческого рефлексирования ХХ века, и много фотоколлажей, собственно, коллаж и начался с дада.

В 1920-е годы дада трансформируется в новую идеологию, в новую программу и в новую деятельность, которая получила название сюрреализм.

Впервые слово сюрреализм было опубликовано применительно к драме «Груди Тиресия» Аполлинера, а потом появился журнал «Сюрреалистическая революция», который издавался Андре Бретоном (André Breton, 1896 – 1966). С 1925 года можно говорить об оформлении сюрреализма как важного направления европейского искусства, преимущественно живописи, хотя была и скульптура, интерьер и т.д.

(Отметим, что между стилем и направлением есть различие: стиль охватывает все сферы жизни. Романтизм почти был стилем, но не было романтической архитектуры, и романтизм остался «направлением» искусства. Леду, Буле – это частные случаи романтической архитектуры, не превратившие архитектуру в стиль. Импрессионизм был направлением, реализм был направлением, поскольку не было архитектуры реализма. Но модерн уже был стилем, функционализм тоже был стилем, охватившим все сферы жизни.

Но сегодня несколько иная терминология: по отношению к искусству ХХ века используется термин «современный стиль», под чем подразумевают искусство Европы, России, Америки 1910-х – 1960-х годов. Если принять, что «современный стиль» – это разные направления с единой идеологией, мировоззрением, пониманием искусства, то, несмотря на все различия, можно говорить о функционализме как основе современного стиля, но внутри живописи – несколько направлений, в том числе, сюрреализм и экспрессионизм. Можно говорить о сходстве методов в современная одежде, связанных с определенным кроем, пониманием костюма, отношением к фигуре и т.д. – но прежде всего о единстве видения места и значения искусства, его художественных задач и средств. По сути, многие явления современного искусства родственны друг другу, несмотря на то, что в практике они нередко выступали в оппозиции друг к другу).

В чем же сущность современного стиля на примере сюрреализма?

Старая культура была канонической, нормативной. Накопление новых качеств приводило время от времени к переменам – появлению нового стиля, то готики, то классицизма. Это происходило раз в несколько столетий. В новейшем времени все изменилось. Новейшая культура, новейшее искусство реагирует не на аналоги, традиции, они реагируют на Жизнь. Современный стиль был продолжением требований соответствия искусства современной жизни. В основе сюрреализма лежит сумма как философских, так и зрительских требований, понимание места искусства в реальности, своя этика и свое видение его задач – то есть ментальные, эмоциональные, теоретические, содержательные и формальные установки. Классическое искусство моделирует реальность, превращая ее в идеал. Для того, чтобы этот идеал был убедителен, используются средства, дающие эффект достоверности: подражание реальности и ее благородное преобразование; единство места, времени и действия, превращающие картину в своего рода сцену спектакля. Искусство отражало внешний мир, отчасти внутренний, создавало их гармоническое единство. И даже импрессионисты, сделавшие самый большой шаг навстречу реальности, говорили словами Ренуара: «В картине не должно вонять натурой».

Новое искусство, современный стиль не моделирует подобия реальности, напротив, стремится выразить ее природу такой, как ее понимает художник: показывает разорванное существование человека и социальной жизни. Внешняя оболочка жизни не интересна сюрреалистам, она странна и нередко бессмысленна. Если мы уйдем от сюрреализма в более приближенные к обыденности явления искусства, то увидим, что формы искусства различаются, но существо сходно.

Сюрреалисты отдают себе отчет в том, что действительность недухоподъемна, плоска, скучна, примитивна. Приставка «сюр» характеризует искусство болье высокого порядка, чем искусство реальности, а выше в теории сюрреализма – внутренний мир человека. Внутренний мир человека представляется более богатым, чем внешний, чем бытовая повседневность. Сюрреалистическая живопись была инспирирована психоанализом, доказывавшим сложную природу личности, огромность внутренней жизни и ее сложную иерархию. На сюрреализм оказал влияние ранний психоанализ с его биологизацией человека, с учением о подсознании, якобы определяющем личность человека. Тогда идеи З. Фрейда были очень популярны. Художники не слишком разбирались во внутренних конфликтах психоанализа, Карл Юнг был не слишком понятен, а Фрейд надолго – наверное, до 1970-х годов, стал модным автором, духовным пастырем художников. Сегодня его учение кажется архаичным, но в 1924 - 1925 годах, когда оформлялся сюрреализм, на нем была печать истинной науки, а научность – конек искусства ХХ века с его склонностью к объективации художественных начал. Глубинная жизнь человека становится для сюрреалистов поводом для творческой фантазии, как и все, что находится за границами рационального понимания и интерпретации. В манифесте 27 января 1925 г. декларировалось: «Мы ничего общего не имеем с литературой… Сюрреализм – не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа…

Мы твердо решили совершить Революцию… Мы специалисты по бунту…»[3].

Сюрреализм, как дада и другие направления искусства ХХ века, начинался с манифестов, а также литературной зависимости (в первую очередь, Новалис, а также Ш. Бодлер, А. Рембо и др. поэты, преимущественно романтики и символисты). То есть он возникал не как практика, а как социо-литературная концепция. У истоков сюрреализма были и метафизическая живопись, и дада. В 1924 году был опубликован первый «Манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном. В том же году вышли журналы «Сюрреализм» Ивана Голла (еще в 1918 г. он писал: «только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство должно быть созиданием, а не имитацией») и «Сюрреалистическая революция» (П. Навилль, Б. Пере). Впервые рождение направления сопровождалось и созданием исследовательского центра – «Бюро сюрреалистических исследований», располагавшегося в Париже, на ул. Гренель, 15.

История сюрреализма показала, что он – сложное и неоднородное явление, которое развивалось по нескольким направлениям, имело свою философию, программу, технику и систему изобразительных и выразительных приемов. Был сюрреализм изначальный, деструктивно относящийся к действительности, культивировавший свободу – от общественных институтов, культурных табу, искавший моральной свободы и личностного самоопределения. И был сюрреализм, так сказать реальный – тот, который нарушал внутреннюю догматику направления и вполне приспособился к ненавистной социальности. В «базовом» сюрреализме целью является мир, каким он случается за пределами видимого и понятого, воображается внутренним видением. Это видение может быть абстрагированным от реальности, составленным из случайных знаков психических движений, бреда и абсурда, смутных архетипов, образов и метаморфоз. Сюрреалистская иконография богата ситуациями, которые интригуют, как нас интригуют сны, как завораживают предчувствия, страхи и т.д.

Сюрреализм выстроил концепцию, согласно которой в основе творческого действия должны быть автоматическое письмо, словесное, живописное. Сюрреалисты пришли к этому, будучи противниками рациональности и рационализаций, тогдашних моральных норм, не спасших мир от войн, жестокостей и хищнического истребления окружающего мира – логика не спасла человечность, напротив, доказала свой манипулятивный характер. Автоматизм, сомнамбулизм, пограничное психическое состояние стали «правдивым» инструментом действительности. Где-то в 1922 году некая дама, встретившаяся Рене Кревелю на пляже, обучила его впадать в состояние, похожее на гипнотический или сомнамбулический сон, в котором человек спит и бодрствует одновременно; вскоре уже несколько человек погружались в этот сон с помощью тренинга. Сюрреалистам нравилось это состояние, в котором они могли видеть чудесные сны и пророчествовать, рассказывая о своих видениях. Очень показателен для сюрреализма софизм: «свобода начинается там, где рождается чудесное». Поскольку это состояние казалось дверцей в ирреальную часть человека, со временем начали использоваться проверенные способы – алкоголь и наркотики. Те из художников, которые доверились психостимуляторам, быстро закончили свой путь, за несколько лет, к середине 30-х годов, сюрреализм в этом смысле оказался очень коротким явлением.

Но мы считаем сюрреализмом ту его часть, которая более социализирована и физически здорова, сюрреализм Рене Магритта, Сальвадора Дали, Пауля Клее, Макса Эрнста – в общественном смысле хулиганов, нарушителей общественной морали, бунтарей и разрушителей. Они и создают у нас представление о сюрреализме. Различают несколько течений – инфантильный, неадекватный, параноико-критический сюрреализмы.

Автоматическое письмо (письмо без контроля разума), фроттаж (создание фактур с помощью перевода материалов), фотографизм и абстракция; пермутации форм (соединения различных форм в новых искусственных), перенос свойств с одних предметов и явлений на другие – часть самых распространенных приемов сюрреализма.

Сальвадор Дали (Сальвадор-Фелипе-Хасинто/ Salvador Felipe Jacinto Dali, 1904 – 1989) родился в Испании. Не получил законченного образования, в 1920-е годы оказался в Париже, бывшем центром сбора начинающих европейских художников (сегодня центром стал Нью-Йорк, где живет 300 тысяч деятелей искусств, 100 тысяч галерей, он же – центр театрального искусства, экспериментов, некоммерческого кинематографа). В Париже он сошелся с впоследствии известными людьми: Полем Элюаром, Луи Арагоном, Бретоном и многими другими. Это была художественная богема, внутри которой складывалась своя эстетика и мораль, воспринимающаяся сегодня как дикость.

Дали прошел школу личных университетов, много копировал классику мирового искусства, много написал работ, в которых цитируются, перефразируются, иронически перефразируются разные явления искусства прошлого. Это был раздвоенный человек, которого нельзя описать однозначно: юношеский романтизм и юношеский цинизм долго в нем уживались (или боролись?), неудержимая фантазия, состояние тоски и неудовлетворенности уравновешивались прагматизмом. Дружба с сюрреалистами давала ощущение художественной опоры и освобождала от многих академических законов формообразования. Двадцатые – начало тридцатых годов, возможно, самый инновациионный и продуктивный период творчества Дали. Он снимает вместе с земляком Луисом Бунюэлем фильм «Андалузский пес», шокирующую жестокую классику сюрреализма.

На рубеже 1920-х - 1930-х годов складывается живописная манера Дали. «Пылающий жираф» (1934). Бредовый мотив, который иногда случается в снах, потому что наши сны это метаморфозы нашей действительности, образная систематизация фактов в нашем подсознании. Пылает некий объект, напоминающий жирафа, на переднем плане непонятные скульптуры, в ноге одной из них выдвинутые ящики, набор странных, нелепых мотивов. Тем не менее, они активно нами воспринимаются, поскольку сам эффект странности, непривычности, соприкосновения с нашим ассоциативным миром заставляет вглядываться, как вглядывается человек в странное и тайну.

Одним из почитаемых Дали художников был Франсуа Милле, крестьянин, ставший большим художником-поэтом. Ф. Милле отличался от салонного и официального академического искусства, ненавидел их за испорченность, лживость, искусственный эротизм. В контексте искусства Франции XIX век Милле был поэтическим мастером, с сильным и острым чувством бытия, религиозным ощущением фантастичности мира. Двойственное отношение Дали к Милле проявилось в его римейках на темы «Анжелюса» и других работ. Милле в «Анжелюсе» написал пейзаж с удивительным закатным солнцем и мистическим светом на траве. Для Милле он был неким озарением, свидетельством присутствия божественного духа в мире, который он показал очень эффектно. У Дали мир – почти всегда пустыня, не то, что художник видит, но то, что он чувствует. Мир представляется сюрреалистам и Дали обездушенным, обессмысленным. Персонажи существуют в выхолощенном искусственном пространстве своих представлений, в искусственной цивилизации, в которой нормальному человеку делать нечего. Он странник, пустынник в пустынном мире, он одинок, а те, которые присутствуют – просто персонажи, знаки людей, отчужденные и погруженные в себя.

Одна из самых отвратительных и известных работ С. Дали – «Предчувствие гражданской войны» (1936). В этой работе предстает мир физиологического и интеллектуального маразма. Картина характеризует бредовое состояние умов, которое было в Европе накануне Второй мировой войны. Назвать ее антифашистской нельзя, для этого она слишком жестока и физиологична. Мы видим человека, который что-то ищет на дальнем плане. В центре – жуткий остов женского тела, рядом фрагменты тел и костей, этот анатомический театр образует новые биологический объект-страшилку, мутант, высящийся на фоне грязного неба, огромного и бессмысленного опустошенного пейзажа. Человеческие обрубки «попирают»старую книгу. Дали дает поразительную по жестокости картину бытия, основанную на диагнозах совсем не сюрреалистского свойства, больше это похоже на доведенные до крайности суждения о «восстании масс» Ортеги-и-Гассета. Потребительская алчность и гедонизм рождают неравенство и злобу, которые в этой работе не прячутся в мантию-невидимку политических доктрин и красивых теорий, а становятся метафорой жестокости.

Сюрреализм такого рода поставил вопрос о границах возможного в искусстве. Прежде существовало представление о том, что искусство изначально духоподъемно. Все, что рождает кисть художника, его воображение, должно облагораживать нравы, а на деле облагораживать нравы стремилось только искусство классицизма. С XIX века сильнейшим вектором общества становились отчуждение и различного рода рассогласования, а искусство становилось все более социальным: способом социального анализа, исповедью, коммуникацией, соединявшим рассогласования и выявлявшим противоречия. XIX век начался с исповедей: «Былое и думы» – исповедь Герцена, «Исповедь сына века» Альфреда де Мюссе и других. И в той, и в другой присутствует многое, о чем не каждый человек осмелиться говорить. А X X век – сплошная исповедь, вопль, раздававшийся не только в литературе, где «бумага стерпит». Однако, есть большая разница между изображением и словом, слово – отчуждено от реальности и не обладает достоверностью картины. Сюрреализм заставил задуматься о границах возможного в искусстве.

Художественные нормы, правила устанавливаются внутри профессий, устанавливаются духом времени, потребностями, ожиданиями, амбициями и т.д. Функции искусства также меняются, в том числе одна из новых – терапевтическая: раскрыть, освободить, облегчить подсознание выплескиванием цветовой энергии, эмоций в живописи, действиях и т.д. Сюрреализм был одним из первых явлений с медицинской подоплекой в основе, в основе его методов оказалось символическое «изживание» психологических и личностных проблем, комплексов. Но он не превратился в медицну благодаря относительному здоровью большинства сюрреалистов, не идеологов и зачинщиков, а реально работавших в этой методе художников, которые были, в сущности, здоровыми людьми, хотя и имевшими эмоциональные травмы или проблемы.

Многие названия работ Сальвадора Дали пышные, литературные. Дали сформировался в Испании с ее интеллектуальным и художественным консерватизмом и культом романтической преувеличенности и литературного пафоса, более того, ближайшим другом и спутником юношеских лет был Гарсия Лорка.

«Автопортрет в возрасте шести лет, когда я представил себя девочкой, приподнимающей край моря, чтобы увидеть собаку, спящую в тени воды» (1950) – это не название, почти концепция. Нам остается только посмотреть соответствует оно изображенному или нет. В данном случае – не вполне, потому что мы видим не девочку, а дяденьку приличных лет, а остальное – поток случайных мотивов, возможно и связанных ассоциативно. На нестыковке названия и изображения возникает ощущение неадекватности, странности сюрреализма, а мы знаем, что в юношеском возрасте, когда происходит поиск идентичности, люди склонны делать неадекватные выводу о себе. Двойственная идентичность, неоднозначные суждения о себе присутствуют в работах Сальвадора Дали, который в самооценках упивался инфантилизмом, детскими комплексами, автоэротизмом и саморазоблачениями, похожими на коммерческую провокацию, собственно, на этом он сделал себе имя.

«Мягкий автопортрет с жареным беконом» (1941). Работы 1930-х годов очень сильно отличаются от работ 1950-х. В тридцатые в работах Дали много скандальозности, провокации, стремления удивить, поразить, это хорошо работало – в отличие от повторений манеры Пикассо или других современных мастеров и закрепилось на два десятка лет в живописи Дали.

«Тайная вечеря» (1955). Она вполне адекватна, с той лишь разницей, что появляется фрактальность, может быть еще до того, как фрактальные фильтры случились в компьютерных программах. Кстати, Дали говорил, что читает только научную литературу, его совершенно не интересует художественная и вполне возможно, что это, хотя и преувеличение, но имеет под собой основание. Он одним из первых стал использовать не только эффекты фрактальности, но и сложные соединения форм, изменение их свойств на свойства других вещей. Действие «Тайной вечери» происходит в наши дни в авангардной постройке, напоминающей прозрачную часовню Иммануила Свендборга, построенную сыном Ф. Л. Райта Ллойдом Райтом в 1951 г. в Калифорнии. Вокруг Христа, подозрительно напоминающего Галу Дьяконицыну, жену Дали, которую художник боготворил (и которая вряд ли имела моральное сходство с Христом), сидят апостолы со склоненными головами, они не просто дремлют – упорно дремлют, постыдно отрешены от события. Мы видим, здесь от сюрреализма мало что, очевидна концепция работы, оценочные моменты – в том, как апостолы не-реагируют на испытание учителя, в том, что мир, все-таки – пустыня, именно о пустынности свидетельствует прозрачные стены трапезной. Огромный пиршеский стол, как обычно у Дали с его множественными образными семантемами выглядит чрезвычайно огромным, обозначает некое пространство-время.

Двойственность работы – в использовании портретных черт Галы, опытной предприимчивой дамы, игравшей неоднозначную роль в жизни Дали, управлявшей его искусством и создавшей предприятие «Сальвадор Дали», создававшей миф, под покровом которого это предприятие существует и сегодня, после физической смерти владельцев. Но можно представить, что мы ничего не знаем ничего о Галине Дьяконициной, что останется? Работа по-своему эффектна и интересна модернизацией сюжета, тем, что, если мы отрешимся от личных параллелей, то увидим, что за модернизацией оживает все та же вечная тема – разделения Христа на некое физическое тело и сверхчеловеческую субстанцию, трагический дуализм тела и духа. Дали разделяет их буквально: женоподобное тело и мужественный дух встраиваются в картинную иерархию. Мы помним великую работу Крамского «Христос в пустыне», где впервые в связи с Христом был показан образ не пустыни, как места, куда Христос уходил поститься и молиться, а пустыни, как мира, в котором он существует, в духе известных метафор вроде «много званых, но мало избранных», «нам целый мир – чужбина».

Ощущение интеллектуальной, душевной и духовной отчужденности мира, скепсис, горечь, раздвоенность внятно прочитываются в работах пятидесятых годов. В эти годы мотивы философской трактовки мира не раз и без всяких «сюрных» приемов визуализируются Дали, например, в «Христе святого Иоанна де ля Крус на кресте» (1951), «Корпус гиперкубус» (1954).

«Христос святого Иоанна де ля Крус на кресте» – пронзительная, красивая и драматична работа. Мир не вполне пустынен, но космизирован. Озера, океаны, синяя вода, скалы, лодки рыбаков – любимый мотив Пюви де Шаванна, его работы «Бедный рыбак. В общем-то, обычная земля, только печально малонаселенная. Для людей с романтической душой, к которым, несомненно, относится Сальвадор Дали, при всем цинизме его испорченной взросло-детской натуры, мир всегда вот такой – сходный с пустыней. Встречающиеся персонажи – скорее стаффаж, лишенный души, психологизма. Вот советское искусство в 1930-е – 1950-е годы шло совершенно по другому пути – по пути раскрытия психологии человека, личности. И мы видим, что Дали в рамках своей творческой концепции представляет мир малонаселенным или пустынным, есть некое количество святых и любимых персонажей, как правило, они весьма одиноки, и это вечная – становящаяся космической его тема. Мы видим здесь продолжение этой концепции в эффектной и зрелищной форме. Нам только намекнули, что изображен Христос, а на деле это может быть разбойник, распятый на кресте – мы не видим его лица. Но понимаем, что есть какая-то вечное в идее распятия, в конфликте повседневной жизни и становящегося космическим страдания-распятия. На земле спокойно, тихо и уже внизу, ниже нас, может быть, и есть тот самый Христос – точка нашего зрения оказывается еще более высокой, «космичной», чем положение изображенного страдальца, имя которого нам, конечно же, известно.

Зритель тоже оказывается над миром, он так же, видимо, оказывается в страдательном состоянии. Здесь есть элемент интеллектуальной провокации, оценки и суждения – ведь тихая гавань – Земля оказывается красивой, уютной и огромной, а ее способность порождать подлость, предательство, жестокость и вражду – противоприродной.

В «Галасидалаксидезоксирибонкулеине» он соединяет название ДНК – молекул наследственности, в которых как предполагается, зашифрован генном человека, с именем Гали и фамилией Дали. Мы отмечаем информированность Дали о том, что есть некая формула человеческой наследственности. Во-вторых, по аналогии он пытается создать формулу человеческого сообщества. Дез-окси: окси – реакция окисления, это реакция соединения, дез-окси – раскисление, рас-соединение. В пространстве находятся структурные кубы, похожие на кристаллы, кристаллы человеческого общества, образуемые фигурами людей, каждые из которых держит оружие и целится в другого. И, естественно, мы воображаем, что любое случайное движение – это такая цепочка последствий, выстрелов, похоже на сегодняшнюю философию хрупкой взаимосвязанности мира. В одной их своих сентенций Дали заявил, что открыл в своей картине формулу наследственности, а потом ученые получили за это Нобелевскую премию. (В фильме «Фавориты луны», снятом в 1980-е годы в Париже грузинским кинорежиссером Отаром Иоселиани эта ситуация развита, отыграна как система действий, поступков и последствий, тянущихся один за другим из прошлого в сегодня)

В работах «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера» (1940), «Галюциногенный торреро» (1968-1970) используются технически изощренные трансформации форм, метаморфозы одних в другие: череп становится полем стадиона, в котором симметрично расставлены люди, как на социальной лестнице; фигура Венеры Милосской превращается в лицо молодого человека; ядовитый облик Вольтера раскладывается на фигуры детей, одетых в праздничные костюмы. Эти метаморфозы интересны, в них присутствует идея связанности малого и большого, старого и нового, явлений и вещей, эпох и форм: все они проистекают друг из друга и превращаются друг в друга, демонстрируя философский круговорот события и персонажей. В сущности, работы Сальвадора Дали 1950-х годов опираются на, может быть, не вполне естественнонаучные, скорее гуманитарно-научные постулаты о единстве мира, бесконечных превращениях веществ, материй, событий и парадоксальной взаимосвязанности всего сущего.

Приемы живописи Дали занимательны сами по себе, они провоцируют зрителя на сотворчество, будят его воображение, особенно богатое воображение молодых людей. Они подтолкнули позже мультипликаторов широко пользоваться метаморфозами форм (например, в 1970- годы – питерского режиссера Аксенова создать один из первых компьютерных мультфильмов о чудесах нелинейной математики «Как легче вычислить удачу»), а разработчиков компьютерных программ насыщать их инструментами трансформации изображений. Задолго до «Фотошопа» и «Корела» в работах Сальвадора Дали появились фракталы, соляризации и изогелии, фильтры и прочие приемы видоизменений живых изображений.

«Колумб открывает Америку» (1958-1959). В роли Колумба сам Дали, каким он полюбил себя, немножко облагородив, усовершенствовав свой облик. Узнается человек, больной нарциссической любовью, который ведет за веревочку корабль, а на штандарте у него – Гала, которая показана как некая святая персонажица. Несмотря на технически совершенный рисунок, сложную и свободную систему пространств, эта работа симпатична всего лишь фотографизмом и воображением художника. Весьма свободно Дали поступает с перспективами, у него может быть много точек схода или сферическая перспектива, как в работе «Христос святого Иоанна де ля Крус на кресте».

Живопись Сальвадора Дали – это живопись, которая рассчитана на тиражирование, на воспроизведение техническими средствами, она очень хорошо смотрится в репродукциях. Те, кто видели его работы на выставках, отмечают, что они не слишком хорошо написаны: они раскрашены, а не написаны в строгом смысле этого слова. Но для нас это не так уж и важно, поскольку значение этих работ – знаков не эстетического только порядка, но интеллектуального, философского. В конце концов, репродукция может быть и лучше, на рынке количество литографий Сальвадора Дали безмерно, их растиражировала Гала со своими молодыми кавалерами. Но живопись Дали – знаки своего времени, сентенции и идеи своего времени, остающиеся часто актуальными и сегодня.

Работа «Спи» (). Вверху как бы оркестр, когда мы присматриваемся, то видим, что это имитация, не джаз-банд, а люди в позах дирижера и музыкантов, которые раскрашивают стену, рисуют некие композиции. Причем группа совершенно иллюзорно сделана, так скомпанована, что впечатление, будто музыканты играют какую-то вещь и дирижер руководит ими.

«Три сфинкса атолла Бикини» (1947), вполне социальный и актуальный, связанный с трагическими событиями мировой истории сюжет. Атолл Бикини – атолл, на котором американцы испытали водородную бомбу, там было 6 тыс. жителей, на них США провели эксперимент: как можно жить на месте ядерного взрыва. Мы видим пустыню, на которой видны подобия ядерных взрывов, грибообразные формы, они похожи и на силуэты людей, на силуэты больных расщепленных деревьев.

Считается, что одним из мотивов творчества Рене Магритта (Рене Франсуа Гислен /René François Ghislain Magritte, 1898 – 1967), была утрата матери, покончившей с собой, когда подростку было 14 лет. Художники вообще-то не принадлежат в массе своей к социально благополучному сословию, у большинства свои биографические тараканы. Социальная тревога и ощущение отличия от «нормальных людей» часто проявляется в «буржуазности, заметной у Магритта больше, чем у многих: ковер в мастерской, чуть ли не смокинг взамен художнической робы. И – живопись, скульптура, которые абсурдировали или – метафоризировали реальность. Магритт создал множество художественных метафор, «мотивов», композиционных ходов, широко использовавшихся в плакате, графике, прикладной графике ХХ века.

В отличие от Сальвадора Дали, который в сущности был очень здоровым человеком, который заигрался своими комплексами, Магритт как бы вытеснял в живопись свои переживания, суждения, отношение в вещам и явлениям, фразам и ситуациям обыденности и мирового искусства.

Это было, в сущности, искусство «по поводу реальности», это был монтаж или коллаж мотивов реальности с мотивами нереальности, сюрреальности, подсознания, сверхсознания. Это были концептуальные вещи, очень похожие на вещи ОСТа, но только остовские вещи более жизненно позитивны, а магриттовские более сконструированные, умозрительные и относятся скорее к глобальному пониманию действительности, чем к локальным, выборочным, частным ситуациям, какими были работы остовцев. Есть определенное сходство. ОСТ был цельнее.

Большая часть того, что делается сюрреалистами, рефлексия по поводу современности. Западная культура в 1920-е - 1930-е годы отрицала красоту, она казалась спекулятивной. Эстетства, любования, созерцательности в европейском искусстве немного. Живопись, графика развивались в направлении к действию, по крайней мере – к активному отношению к действительности. Частью такой активности было осуждение «буржуазного комфорта», красоты, созерцательности. И в этом было серьезное отличие между ОСТом и сюрреализмом. В сюрреализме красота ни цель, ни предмет изображения, скорее, повод то ли для иронии, то ли ностальгии, а в ОСТе или в «4-х искусствах» создается эстетическая реальность, картина, художественное явление; в нашей отечественной культуре слово «художественность» оставалось высоко значимым.

Магритт учился в Академии искусств в Брюсселе. Потом, как и все художники ХХ века, прошел путь подражаний. В 1920-е годы была пестрая смесь: кубизм (Глёз), итальянские футуристы и Матисс. В начале 20-х годов познакомился с де Кирико, в 1926 году сошелся с группой бельгийских сюрреалистов, а в августе 1927 г. – с А. Бретоном и П. Элюаром. В живописи Рене Магритта сошлись богатое образное воображение, разнообразные сюжетные ходы, поток ассоциаций и метафизическое ощущение мира, которому Магритт обязан был именно де Кирико, о котором он как-то сказал: «Де Кирико был первым, кто стал мечтать о том, что должно быть изображено, а не о том, как это должно быть изображено». Де Кирико был одним из первых, кто трансформировал живопись в проект: при таком подходе вначале конструируе

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: