Малгожата Семиль. О хеппенинге без комментариев

В 1952 году американский музыкант и философ Джон Кэйдж устроил экспериментальный спектакль в колледже Блэк Маунтен (Северная Каролина). Публика сидела в каре посреди зала лицом к центру. Джон Кэйдж говорил, стоя на стремянке, кто-то играл на пианино, кто-то говорил или смеялся, если хотел; художник «поп-арта» Раушенберг играл на старомодном граммофоне с большой трубой, а рядом сидела собака (собака перед граммофоном — марка пластинок фирмы «Колумбия»: «Голос хозяина»).

Над головами зрителей были развешаны под разными углами белые картины Раушенберга, а М. Каннингэм танцевал вместе с другими танцорами вокруг зала и в проходе между стульями — все это происходило почти одновременно. Спектакль заканчивался ритуалом наливания кофе в прикрепленную у каждого кресла чашку. Опыты Кэйджа в области экспериментальной музыки, в которой «звуки являются только звуками, а не средствами передачи созданных человеком теорий или выражением человеческих чувств», привели его к толкованию всего — и звуков и действия — как музыки, и он стал непосредственным предшественником хеппенинга, начало и название которого происходит от зрелища, организованного Аланом Капровом в 1959 году.

Это зрелище носило название «18 happenings in 6 parts» («18 событий в 6 частях»); оно было поставлено в Нью-Йорке. Участники его — друзья Капрова, собиравшиеся в Рюбен-Геллери, — брызгали красками на холст, играли произведения Джона Кэйджа, танцевали, чистили апельсины, раздевались, взбирались на картонные скалы и, наконец, втянули зрителей в действие самым простым способом: поглаживая по ногам сидящих в зале дам. После этого вечера среди артистов всех областей искусства: художников, писателей, артистов балета и др. — возникла мода на такие зрелища.

Мода на хеппенинг распространилась очень быстро. Первый хеппенинг во Франции был поставлен политическим и общественным деятелем, художником Ж--Ж- Лебелем. Лебель принимал активное участие в прогрессивном движении против войны в Алжире. Первый свой хеппенинг Лебель организовал в Венеции. Он участвовал там в антивоенной кампании, где во время демонстраций использовались скульптуры. После окончания демонстрации скульптуру надо было утопить. Лебель решил устроить ей настоящие похороны. «Мы наняли золотую гондолу, — вспоминает он. — Торжество происходило в настоящей часовне. Была настоящая погребальная месса, и итальянцы снимали шапки, когда траурные гондолы плыли по Канале Гранде. Гондолы образовали круг, и мы утопили скульптуру среди цветов. Это был первый хеппенинг». В Западной Германии Вольф Фостель из Кёльна начал возить своих зрителей по городу, включая в маршрут «экскурсии» на аэродром, в плавательный бассейн, на бойню, в финскую баню, в театр, показывая будничные вещи, чтобы таким образом представить «жизнь как искусство и искусство как жизнь» (спектакль-обозрение «Все об Ульме»).

В третьем, главном центре хеппенинга, в Японии, группа Гутаи пришла к хеппенингу путем эволюции от «action-painting»— живописи, которая заключалась между прочим в езде на велосипеде по холсту.

Таково начало хеппенинга. В 1961 году первое безумие утихло, и о хеппенинге замолчали. Три года спустя начинается второй период этих зрелищ. Кроме стран, где они возникли, их стали организовывать в Латинской Америке и в Скандинавии. Их продолжают называть хеппенингами, хотя авторы, убежденные в оригинальности своих произведений, вводили для них самые разные названия: «Театральные произведения», «Театр действия», «Кинетический театр».

Вот пример: зрелище «Eat» (от глагола to eat — есть) Капрова, показанное в 1964 году в Нью-Йорке в заброшенной пивоварне, находящейся в пещере, высеченной в скале, и имеющей форму буквы Y. Скальные стены пещеры были местами окрашены в белый цвет, а часть стен была заставлена балками из почерневшего дерева. Напротив входа (у основания буквы Y) на возвышении сидели две неподвижные женщины с бутылками вина в руках (у одной — красное вино, у другой — белое) и с бумажными стаканчиками. Зритель мог потребовать вина, и одна из них, не говоря ни слова, наливала ему вино в стаканчик и снова застывала без движения. За возвышением с «виночерпиями» с потолка свисали на веревках яблоки, которые зрители могли есть, сколько им захочется. В правом ответвлении пещеры, освещенном мигающими лампочками и наполненном тиканьем какого-то механического устройства, под кистью бананов, подвешенной к потолку и завернутой в пластик, сидела женщина и на электрической жаровне жарила в сахаре бананы, угощая ими посетителей. В левом ответвлении пещеры была четырехугольная загородка из балок, освещенная красным светом. Между балками были заткнуты куски хлеба. Наверх загородки вела стремянка, а внутри на столе стояли в ряд банки с клубничным джемом, лежал хлеб и кухонные ножи. В отдаленной части этого ответвления на полке, высеченной в скале, рядом с тикающим механизмом сидел на корточках мужчина. Он варил картошку и механически повторял: «Берите, берите!» Посетителям, которые влезали по лестнице на его полку, он подавал на ложе куски посоленной картошки. Через час посетителей выпроваживали, меняли исполнителей и впускали новую группу.

Следующая форма хеппенинга, которую называет Кэрби, это «event» (случай). Вот примеры: на сцену выходит дирижер, кланяется, поднимает палочку, занавес опускается; два трубача выходят на сцену, начинают дуть в трубы, из труб выскальзывают резиновые перчатки, разлетаются и планируют над залом. На сцене появляется мужчина во фраке, подходит к фортепиано, ударяет по очереди по всем клавишам, затем перекрашивает его в белый цвет. Далее выходит ребенок с отцом или матерью. Мать (или отец) купает ребенка, одевает его, оставляет на сцене с игрушками. Конец представления наступает тогда, когда ребенок, которому надоела игра, уходит со сцены.

Характерная черта «случаев» — то, что принимающие в них участие лица, выполняя свою задачу, остаются собой, они не играют, не создают типов. Так же, как музыкант в оркестре, спортсмен на стадионе, кельнер в ресторане, чиновник загса, — все они — хотя их видят люди, то есть они, как актеры на сцене, находятся в центре внимания публики — не играют ролей. Они не создают иллюзий ни по отношению к своей личности, ни по отношению к месту действия. Они выполняют лишь свои «настоящие» функции. Им не навязана никакая роль, помимо той, которую они играют в жизни, выполняя свои действия не по-актерски (non-matrixed — буквально: «не по заданной форме»).

Выступления, являющие собой некое замкнутое целое и выполненные методом неактерского исполнительства, как раз и есть happenings — случаи. Поскольку это произведения очень короткие, они, как правило, показываются в рамках большой программы. Группа «Флюксус» («Течение») из Нью-Йорка часто дает целые концерты, состоящие из «случаев». Они выходят с ними на улицу и устраивают настоящие фестивали — Fluxus Festivals. Руководителем этой группы, одной из немногих, создающих хеппенинги, является Джордж Масюнас.

И вот, наконец, примеры тех зрелищ, к которым Кэрби применяет название «хеппенинг», то есть собственно хеппенингов.

В мае 1965 года в одном из лечебных бассейнов Нью-Йорка состоялось представление Клэза Олденбурга под названием «Washes» или «Омовения» (Олденбург — художник, работающий в стиле «поп-арта»). Это произведение состоит из десяти частей. Продолжительность отдельных частей определял, руководствуясь интуицией, сам автор во время спектакля, показывая световым сигналом начало и конец каждой части.

Входит Женщина I в темно-синих очках, одетая в белое. Ставит пластинку со звуками грома, ложится на стол для массажа и делает упражнения, считая вслух. Входит одетый в голубое Мужчина I, неся желтый стул. Пробует установить стул на воде и усесться на него. После нескольких неудачных попыток он раздевается, привязывает одежду к стулу и пускает его по воде. Сам же со стальным кружком в руках плавает вплоть до восьмой части. Мужчина II во фраке входит и выходит несколько раз по лестнице из бассейна, наконец, он остается в воде и до девятой части плавает, срезая с себя по кусочку фрак. Женщина II привязывает к себе веревочками цветные воздушные шары вплоть до девятой части. В седьмой части четверо мужчин нанизывают стальные трубы на красную веревку, с плеском" роняя их в воду, затем выходят на бортик, крякают, тяжело дышат. Входят четыре женщины, ныряют в воду в одежде, потом раздеваются, вешают свою одежду на красную веревку, натянутую поперек бассейна, и моют друг друга губками и щетками.

Во второй части мужчина, который уже срезал с себя фрак, плавает за женщиной с шарами и с треском надкусывает их. Работает без ленты кинопроектор. По бассейну плавают использованные ранее остатки реквизита: две бочки, прикрытые американским флагом, веревка с дамской одеждой, резиновый крокодил, одетый в пижамные брюки, стальные трубы, стул, красный парашют. Под аккомпанемент грома, несущегося из проигрывателя, Женщина I продолжает упражнения, затем раздается финал Первой симфонии Брамса.

Новейшими хеппенингами являются спектакли... без зрителей. Кэрби называет их «activity» или «деятельность».

Вот для примера «деятельность» Капрова под названием «Зов». В разных пунктах города стоят и ждут три человека. Через некоторое время к каждому из них подъезжает автомобиль, откуда их зовут по именам, они садятся в машины, машины отъезжают. По дороге исполнителей заворачивают в фольгу. Автомобили оставляют на стоянке и запирают на ключ. Через некоторое время некто подходит к машине, отпирает ее, садится и уезжает. В дороге фигура, завернутая в фольгу, перепаковывается в муслиновый мешок и доставляется к справочному стенду на главной станции подземки в Нью-Йорке. Сюда привозят всех троих исполнителей из разных пунктов города. Эти люди, стоя вокруг справочного стенда, зовут друг друга по имени, затем каждый освобождается из своей упаковки. Потом они подходят к ряду телефонов-автоматов, набирают условленный номер. Телефон отвечает спустя определенное время, и, назвав имя абонента, исполнитель сразу кладет трубку. Каждый персонаж в одиночестве покидает станцию.

Вторая часть хеппенинга происходит на следующий день за городом. Три человека входят в лес и по очереди выкрикивают разные имена. Слышат ответы, доходящие откуда-то из укрытий. Руководствуясь звуком, находят висящих тут и там на деревьях вниз головой людей. Подходят к ним и в молчании срывают с них одежду, затем уходят и ищут следующего повешенного. Когда уже никто не отвечает на призывы, они уходят из лесу. Спустя некоторое время обнаженные люди, висящие вверх ногами, начинают звать друг друга по имени, потом наступает тишина и все в молчании покидают лес.

<… > Музыканты, со своей стороны, использовав все возможности атональной музыки, начали поиски новых звучаний. Их эксперименты привели к признанию всех звуков музыкальными, включая и звуки концертного зала. Именно поэтому в произведении Кэйджа «4 минуты 33 секунды» на протяжении как раз этого времени музыкант сидит перед закрытым роялем в присутствии зрителей. Помимо этого, дело дошло до создания новых способов игры на традиционных инструментах, например, внутри фортепиано. Новые способы игры, новые музыкальные инструменты, создающие новые звуки, — водяной гонг, «подготовленный» рояль, стулья и столы (которые двигают по полу), — привели к тому, что все, называемое ранее музыкой, стало гораздо ближе к театру. Наконец, и танцовщики стали независимы от музыки, освободили свой жест от интерпретируемого значения и от всех правил классического и современного танца, и начали включать в репертуар отзвуки своей усталости, дыхание, сопение, отрывистые крики и даже целые куски произвольного текста».

Семиль характеризует хэппенинг как «паратеатральные формы», то есть театр, не являющийся им в истинном смысле. Малгожата Семиль так характеризует цели хеппенинга, и эта характеристика применима ко всему неоавангарду:

1. Освободить искусство от эстетических барьеров и впустить в него «ядреную и сочную действительность».

2. Уничтожить пассивность публики и способствовать ее участию в создании искусства.

3. Создать общественную и критическую функции искусства, содержание которого перестало доходить до потребителя, ибо произошло пресыщение культурой.

Хеппенинг был одним из направлений, которое отстаивало идею отсутствия произведения искусства. «Обратите внимание, - как бы говорили в хеппенинге, – каждая секунда жизни – это рефлексия, творческая деятельность». В хеппенинге нет продукта, предмета творчества, есть процесс. Процесс собирания, со-действия, импровизации, гротеска, но нет фотографической фиксации, нет видео, кино, хотя в какой-то момент они появились. «Не крепко любим то, что плохо зримо» – сказал Микеланджело, а мы живем в мире брендов, в мире идентичностей – образных шаблонов.

Одним из существенных направлений неоавангарда стало концептуальное искусство. В каком-то смысле все искусство ХХ века было концептуальным. Многие направления искусства возникали и возникают как теоретическая версия – концепция, система идей, а их предметное воплощение или визуальный образ – служит иллюстрацией к понятиям и идеям.

По некоторым версиям неоавангард и концептуализм – суть одно и то же, хотя чаще под концептуализмом понимается наиболее идеологизированная часть неовангарда. Собственно концептуальное искусство сложилось в пятидесятые – шестидесятые годы. Важную роль в формировании концептуализма сыграл Джозеф Кошут (Косут, Joseph Kosuth, 1945). Он родился в Толедо (Огайо), где учился в школе дизайна. Позже был Кливлендский художественный институт (1963–1964), затем в Нью-Йорке занимался в Школе визуальных искусств (с 1965), по окончании которой стал ее преподавателем. В 1971 – 1972 гг. изучал антропологию и философию в Новой школе социальных исследований. Кошут не замыкался в мастерской, энергично использовал и общественные трибуны, например, в 1969 он стал американским соредактором английского журнала «Искусство/Язык» («Art/Language»), основал «Музей нормального искусства», одну из первых нью-йоркских галерей концептуального искусства.

Экспонировать свои работы он начал рано, во время учебы. Одной из первых стала инсталляция «Один и три стула» (1965, Музей современного искусства), в которой соединялись стул, его фотография на заднем плане и текст. Кошут ушел от образности, как и дадаисты. Он соединил в пространственном коллаже (инсталляции) текст, предмет и его изображение. Простое сочетание материального и вербального превращает труд Кошута в реальный объект, как бы очищенный от случайностей, образной интерпретации и возможных неверных трактовок. Все объективно. Объективны заявления, идеи, подтверждаемые объективными вещами.

Принципиально важной, декларативной стала серия «Искусство как идея как идея», в том числе коллаж «Искусство как идея, представленная как вырезки из газет» (1966–1967, галерея П. Менц, Кёльн). В последнем собраны вырезки из лондонских газет «Таймс», «Дейли Телеграф», «Файнэншл Таймс» и др. Столкновения слов, высказываний создает свою среду, характеризует время, но художественный образ не строится. Впервые Джозеф Кошут выставил свои работы в 22 года, скоро последовало его участие в знаменитой кассельской «Документе» – в 1972-м (позже были еще две – в 1982-м и 1992-м годах). На выставке в галерее «669» (Лос-Анджелес) он выставил только черные квадраты с написанными вывороткой текстами.

В 1970-е годы слова-послания Кошут вводит и в реальную среду, хотя не отрицает и галерейных экспериментов, к которым возвращается в 1980-е годы. Кошут развивался в сторону интерьерно-средовых инсталляций с применением самых разных новых технологий, например, неоновых трубок. Он доказывал, что искусства больше нет, искусство – это продуцирование смыслов, понятий, категорий и определений. Оно сродни философии, но философия или метафизика в том виде, в каком она существует, спекулятивны и непонятны людям.

Интеллектуальным кумиром Кошута был Людвиг Витгенштейн, тексты которого он цитировал. Но очевидно, что важное значение на лексику и методологию Кошута оказал постструктурализм. Как и примкнувшие к деконструкции архитекторы, он объявляет: «быть художником в наше время – значит исследовать природу искусства». Процесс интеллектуализации творчества, умалявший чувственную и эмоционально-образную стороны искусства, стал одним из важных культурных факторов последней трети ХХ века.

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: