La muсeca y el monуlogo interior

El monуlogo interior tiene necesidad de unos interlocutores mudos que mantengan la vibraciуn del alma. Tres de ellos juegan un papel no desdeсable en el siglo XIX; y en primer lugar la muсeca, cuya compleja mediaciуn no se ha analizado aъn del todo.

Durante la primera mitad del siglo XIX, observa Robert Capia, “la muсeca francesa no ofrece nunca el aspecto de una niсa, sino el de una mujer reducida cuyo atuendo, muy cuidado, sigue de cerca la evoluciуn de la moda”. La cintura ceсida, las caderas anchas, corresponden a los cбnones de la belleza femenina de la йpoca. El cuerpo de la muсeca es de trapo o piel de cordero rellena de serrнn. La cabeza y el cuello son de cartуn piedra, y los dientes de pajitas o de metal. La muсeca acompaсa el paseo de la niсa. La gama de los modelos, la riqueza de los ajuares y las dimensiones de la casa de muсecas reproducen la jerarquнa social; por esta razуn, el juguete facilita la adquisiciуn de la conciencia de la identidad social. La muсeca accede por todo ello con la mayor facilidad al papel de confidente. La literatura que la anima y le atribuye un lenguaje asн como el progreso tйcnico estimulan esta funciуn psicolуgica. Despuйs de 1824, se fabrican juguetes que hablan; y en 1826 aparecen las primeras muсecas que caminan.

Hacia mediados de siglo (1855), se lleva a cabo una revoluciуn; al mismo tiempo que se impone la gutapercha, la muсeca tiende a convertirse en una niсa, impropiamente denominada “bebй”. El nuevo modelo acaba imponiйndose con el tiempo. Este rejuvenecimiento facilita la identificaciуn; estimula la reflexiуn sobre la relaciуn madre/hija que se reproduce en hueco y solicita la anticipaciуn imaginaria. Sin embargo, la coexistencia, durante el Segundo Imperio, de muсecas con formas adultas y de “bebйs” autoriza una relaciуn ambigua de una riqueza excepcional. Bordar el ajuar de la muсeca, organizar un baile en su honor, imaginar su matrimonio, son ademanes que dibujan el destino por venir; toda esta actividad mantiene por otra parte una sociabilidad infantil que permite el aprendizaje de los papeles femeninos y de los usos mundanos.

El constante rejuvenecimiento de las formas de la muсeca altera poco a poco los datos del coloquio singular, cuyo contenido psicolуgico empobrece. Cuando, en 1879, aparezca el “bebй-biberуn”, el llamado “bebй-chupуn”, cuando el equipo se reduzca a las sabanitas y los paсales, y la casa de muсecas a las dimensiones de la cuna, ya no habrб apenas identificaciуn ni posibilidad de confidencias. El nuevo juguete ya no invita mбs que al aprendizaje del papel maternal; renovaciуn de las intenciones que expresa un conjunto de nuevos ademanes infantiles, preludio para la escuela domйstica.

En 1909, concluye la evoluciуn. Aparece en este mismo aсo el “bebй-carбcter”, que tiene la cabeza de un varoncito. El йxito del nuevo modelo es inmediato; y prepara el del “baсista” de celuloide, que hace su apariciуn en 1920. Pero estamos ya en el reinado del animal de felpa. Viene a reproducir —y a estimular— una relaciуn que no habнa cesado de amplificarse a lo largo del siglo.

La historia del animal de compaснa revela, a su vez, la importancia del corte que se perfila hacia mediados del Segundo Imperio. Hasta entonces habнan venido prolongбndose las conductas elitistas elaboradas bajo el Antiguo Rйgimen. La corte de Luis XVI habнa roto ya con la tradiciуn cristiana de indiferencia —si es que no de suspicacia— con respecto al animal sin alma; asн como habнa roto tambiйn con el animal-mбquina de los cartesianos. Estaban ya muy alejados los tiempos en que Malebranche le propinaba puntapiйs al vientre de su gata preсada, sordo a unos gritos que йl atribuнa a los “espнritus animales”. El afecto que Rousseau tenнa por su perro habнa hecho escuela en los salones; se habнa dejado de considerar al animal como un muсeco viviente para ver en йl un individuo digno de sentimiento.

A comienzos del siglo XIX, si ha de creerse a Valentin Pelosse, la relaciуn afectiva es cosa admitida; pero bajo dos formas preferentemente. Ante todo nos encontramos con la exaltaciуn del lazo entre la mujer y el perro. Las dulces sonrisas, las miradas afectuosas, las “inocentes caricias”, los juegos “juguetones” atestiguan esta inclinaciуn a la ternura, esta apertura a la piedad que el discurso mйdico reconocнa en la mujer. Se trata de gestos femeninos de compasiуn que son otros tantos mensajes destinados al hombre. El animal ve asн atribuнrsele una nueva funciуn en el espacio domйstico: mediatiza la propedйutica del sentimiento.

La vinculaciуn afectuosa que se teje entre el anciano y el auxiliar de su decrepitud constituye la segunda figura privilegiada. Hay algunos textos capitales que jalonan esta exaltaciуn de la fidelidad del perro: el sermуn de Lacordaire sobre el ъltimo amigo del viejo, la figura del perro blanco del cura de Jocelyn y, mбs tarde, la silueta del infatigable perro lobo Homo, puesto en escena por Victor Hugo en L’Homme qui rit.

La ternura de los ricos que se manifiesta en el espacio privado se refuerza, a contrario, con las imбgenes-contraste de la violencia animal y la crueldad popular que se despliegan libremente en el espacio pъblico. Tiene lugar aquн un lamentable aprendizaje de la sangre cuya contenciуn impone una necesaria profilaxis social. La administraciуn de la monarquнa de Julio comienza a retirar de la vista el sacrificio de los animales, al menos en Parнs. La Asamblea Legislativa vota la ley Grammont (1850) que prohнbe al propietario la violencia pъblica con los animales domйsticos; medida sin grandes consecuencias, pero que tiene sobre todo como efecto subrayar la solidez de las barreras que protegen la vida privada.

La йpoca romбntica proporciona numerosos ejemplos de ternura hacia el animal de compaснa. Eugйnie de Guйrin ama a sus perritos; los acaricia, los cuida, ruega por ellos; llora la pйrdida de uno de ellos y decide enterrarlo dignamente. Este capнtulo de su vida afectiva ocupa un lugar importante en su diario. Su amor se dirige tambiйn hacia los pбjaros, concretamente hacia el ruiseсor; su atenta solicitud se extiende incluso a los pequeсos insectos que corretean sobre la pбgina del libro. Es que el animal se ha convertido ya en un recurso frente a las angustias de la soledad. Aislado, en 1841, en Civitavecchia, y triste por no tener a nadie a quien amar, Stendhal mima a sus dos perros. Merimйe, ya envejecido, vive solo con un gato y una tortuga. Victor Hugo da muestras de sentirse muy apegado a su buen perro que le acompaсa en su exilio. Los cuadernos de Gambon son mбs reveladores aъn de esta sensibilidad. El cuarentayochista se deja conmover por la mirada del buey, la vivacidad del caballo y la fragilidad del cordero. En su prisiуn, como hacнa Silvio Pellico, cuidaba de una araсa y habнa hecho de un caracol su compaсero. En Doullens, en Mazas, y luego en Belle-Оlle, educaba y cuidaba a unas currucas, que acabaron siendo sus amigas mбs queridas. Aprendiу de uno de sus camaradas de infortunio, pobre campesino limusнn, el canto de los jilgueros; y llegу a intentar algunas transcripciones musicales.

Semejante escena constituye un buen indicio de la vinculaciуn de los hombres del pueblo con los animales. Conviene en efecto no dejarse obnubilar por el discurso dominante sobre la brutalidad del carretero y las prбcticas sanguinarias de los organizadores de las peleas de gallos o de perros. Hacia 1820, los campesinos de Aunaysur-Odon se extraсan de la crueldad de que da pruebas Pierre Riviиre con las ranas y los pбjaros; y se indignan de las sevicias que inflige a los caballos. La correspondencia de los Odoard de Mercurol nos informa de que los labriegos del Drфme tienen por costumbre no matar a las bestias que les han servido; y es bien conocida la pasiуn de los obreros del Norte por los pichones. En 1839, J. B. Rochas Sйon publica su Historia de un caballo de tropa. El relato es edificante: un joven agricultor no teme enrolarse a fin de seguir a su caballo, adquirido por el ejйrcito. Muere de tisis, y el animal se niega a sobrevivirle.

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